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      阿來:疫情之下,該怎樣思考世界
      來源:《作品》 | 時間:2022年08月09日

      文/阿來 張英

      阿來一直在書寫西藏。2000年,《塵埃落定》獲得茅盾文學獎,阿來一夜成名,成為獲獎的首位藏族作家。2006年,阿來辭去《科幻世界》總編職務,調入四川省作協,成了一名專職作家。

      如今,阿來已經是四川省作協主席、全國人大代表、中國作協副主席。

      阿來沒想到自己能當作家,靠文字吃飯!靶r候,我以為自己會和別人一樣,種青稞,放羊,娶妻,生子,在偏遠的小山寨里,安安靜靜地過一輩子!

      1959年,阿來出生在四川阿壩的一個山村里。他的藏族血統來自母親。家里幾個孩子中,阿來排行老大。五六歲的時候,他就赤著腳,在山坡上放牛羊了。

      天地遼闊,太陽、白云、群山千古不變,時間停滯,有翠綠的植被和草地,有盛開的小花和飛舞的蜜蜂、蝴蝶,有牛羊聽他說話,這個孩子,一點也不覺得孤單。

      1965年,他開始上小學,開始學習普通話。一二年級,習慣了藏語表達的阿來,根本聽不懂老師的話。到三年級,他突然就能聽懂老師的漢話了。

      “文革”期間,阿來父親因為是大商人的兒子,成了批斗對象!白哔Y派”的罪名,讓這個家陷入到了恐慌中,村里人的指指點點,讓阿來變得敏感、細膩、沉默寡言。

      小學上完,父母準備讓阿來回家放羊。為了念初中,他翻山越嶺采草藥、打柴,籌集學雜費。初中讀完,家里經濟條件還是不好,作為長子,阿來放棄讀高中,回到了村寨和父母一起干活養家。

      在水電站工地,阿來通過閱讀改變了自己的環境,見他在讀《這里的黎明靜悄悄》,工地的領導便安排他去學開拖拉機。工資從十幾塊變成了四十幾塊,他和父母都很高興。

      1977年恢復了高考,阿來考上了縣里的師范學校,讀了兩年中專。畢業后,原本應留縣城工作的阿來,因為沒有背景和關系,成了鄉村教師,被分配到一個比家還要偏僻的山寨小學。

      那所小學很偏僻,得先坐大半天汽車到公路盡頭,再騎馬加步行三天,要翻越兩座海拔4000米高的雪山,才能抵達。在孤寂的冬夜,陪伴他的只有書,?思{,菲茨杰拉德,惠特曼,聶魯達……

      教師生涯改變了他的命運。在小學待了一年,阿來被調到中學,又一年后,他調到了縣里教高中。在縣城,喜歡讀書的他,結識了一批“文學青年”,他們一起寫詩寫散文,有的給報刊寫通訊。

      學校平時有食堂,到了假期就關門了。阿來只好頓頓在外面餐館吃飯。一個同學的父親,叫阿來去參加雜志的筆會,每頓飯都有肉。阿來參加了筆會,因為在會議上和別人打賭,他把自己的日記改成了詩,交給了來參加筆會的雜志編輯,過了一陣子,他的詩發表了,收到了匯款單。

      阿來自此成了一名詩人。在發表了一系列的詩歌后,他調入到了《新草地》擔任文學編輯。

      詩越寫越長,細節越來越多,阿來開始寫小說,寫的都是他熟悉的藏族生活。他的第一本小說集《舊年的血跡》也入選了作家出版社出版的“文學新星”叢書?雌饋戆l展很順利,他當時卻陷入了虛無。調到成都工作的夢想基本無望了,而他的寫實風格和當時的先鋒文學差異很大。

      1989年,阿來外出游歷,行走了兩個月,翻越雪山,漫游草原,風餐露宿,感受自然,認識腳下的大地;貋砗,他寫了詩歌《三十周歲時漫游若爾蓋大草原》,獻給自己的30周歲。

      1994年,阿來在文學雜志《新草地》編輯部,在新買的電腦上,他寫下了《塵埃落定》的第一行文字。幾個月后,小說寫完,開始在全國的出版社編輯部旅行。直到1998年,《塵埃落定》才找到知音,人民文學出版社的編輯腳印看中了它,告訴他:“一個字也不用改就可以出版!

      阿來一直書寫著藏民族千百年來的歷史境況,超越個人的民族文化情感,從人類社會發展層面審視民族歷史和經歷,自覺承擔起了民族文化的責任。

      汶川地震發生后,阿來是志愿者。十多年后,阿來的《云中記》以小說的方式,對汶川大地震那場浩劫,進行了文學的審視與表達。

      阿來的最新長篇小說《尋金記》在《人民文學》雜志2022年第1、2期發表!耙驗楣ぷ鞯年P系,這些年我多次進大涼山,同時讀了許多相關的文化方面的書,也在檔案館看了許多歷史材料,后來發現一個很有意思的題材,20世紀40年代初的西南大山中,從金礦被盜走的大金子,導致一個接一個生命的消逝。他們都是過場者,但又都是令人過目不忘的人物。

      “今天我們看到在大量尋求財富的過程中,被財富異化的,吞噬的人。我們尋求財富是為了改善我們的生活,本來是為了生活得幸福,但你發現,在尋金的過程中,好多人把自己迷失了,毫無節制地追求財富,忘了追求財富的目的是為了改善生活,最后不但沒有構建自己的生活,反倒毀掉了自己的生活!

      《尋金記》的下部是《得金記》,講述的是進入新社會后大金子失而復得的故事,目前正在創作中!度嗣裎膶W》主編施戰軍說,下部也將繼續在《人民文學》雜志發表!跋虏俊兜媒鹩洝放c上部《尋金記》一樣,講述商業經濟社會下的人性變換與世道人心,在結構上的均衡,正好形成對比,兩個時代的映照!

      從《塵埃落定》到《空山三部曲》,從《格薩爾王》到《瞻對》。從《云中記》到《尋金記》,從虛構到非虛構寫作,時間跨越十幾年,但回頭看,內容還沒有過時。

      我想寫部關于疫情的小說

      張英:談談你近些年的創作情況和創作計劃?

      阿來:寫《云中記》之前,我在寫另外一本書。但《云中記》的靈感突然來了,就放下那本書,改寫《云中記》了。

      等我想重新寫那本書,但寫小說是件很奇怪的事,并不是想寫就能寫,再撿起來,語言感覺完全不是當初的了,如果要寫,只能推倒重來,不然上半截的語言風格和情感與下半截的完全不一樣,所以放下了。

      新冠肺炎疫情剛來,我想起當年“非典”時的奇特經歷。那時北京已比較厲害了,但還沒有消息。因為到臺灣,我就去了深圳,坐火車到香港,到香港機場時才發現有一種叫SARS(即“非典”)的疫情。

      我走進機場,機場的工作人員背著一個藥水箱,在機場里走來走去消毒。從香港到臺北,臺北也是疫情高發地。我到臺北不久,北京公布了疫情消息,衛生部部長都在電視上露面了。當時我正在臺灣到處穿行,活動一結束,我就回成都了。

      四川新冠肺炎疫情暴發,是在大年初二,我們省成立了一整套的防疫機構。我第二天就給我們四川省長打電話,問能不能在指揮部里頭給我安排個職務?他說要多大的職務?我說當個副處長就行了。我說我不指揮,有組長就當副組長,可以借這個身份到處看看,沒那個身份,那時候是不能走動的。他說好啊,什么時候來。那時是大年初三,我說我初七來。他說為什么初七?我說鄉下父母來了,得陪兩天。

      結果,這個計劃沒有實現。省長給我打來電話說:“別來了,病毒最喜歡你這種人,最怕年過六旬、有基礎疾病的人。你年過六旬,也有基礎疾病,萬一染上了就比較麻煩,我不批準!焙髞砦铱,確實是這樣的。

      當時我覺得這是非常好的非虛構題材,最重要的是你要深入到現場。汶川地震后,我當的是志愿者,自己就去了,但是這次去現場,你沒有官方的身份,是到不了任何地方的。

      張英:你是作家,沒接受過專門的防疫訓練,上一線會太危險了。

      阿來:我編過多年的科幻小說,做過多年《科幻世界》的總編,后來不做了,但繼續向科學家學習,認識了不少人。加上我有應對“非典”的經驗,可我年過60歲,有基礎疾病,病毒有可能專門來找我,我只好被關在家里。

      寫疫情,只能當小說寫了。我寫了一個初稿,有十幾萬字。后來我想,這部小說真發表,恐怕也挺麻煩。

      但我確實有想記錄的沖動。我采用文學想象的方式,但也不是完全基于想象,F實每天都在發生,而我也經歷過SARS,有很多經驗很類似。開始寫長篇小說,居然效率很高。寫累了,在小區里散散步,回去又接著寫,大概兩個月時間,寫了過去最少要半年才能寫完的。

      2003年“非典”,我住在臺北,找到“中研院”。傅斯年先生創辦的歷史語言研究所,搜集的四川民族學、語言學的材料,好多都沒來得及發表,我就在那兒看。

      如韓德民院士講的,沒把人跟自然的關系處理好。病毒就潛伏在那些生物身上,甚至在冰川下凍著的、過去老的病毒,不斷被激活。

      我們很重視歷史,但歷史卻從沒給我們教訓。

      張英:關于疫情的作品非常多,你想怎么寫?

      阿來:中國文學有親近自然的傳統,但敘事文學有點小缺陷,過分關注人跟人的關系——利用人、算計人……《三國演義》是這樣,《水滸傳》是這樣,很少去探究人跟自然的關系。

      這可能跟我們科學觀的缺乏或者不完善有很大關系。近代以來,西方有科學意識的小說開始傳入中國,魯迅先生曾經親自翻譯過凡爾納的科幻小說,比如《月界旅行》,在序言當中,有句很有見地的話:“要使中國人具有新的科學觀念,必自科學小說始!

      我們有聽故事的傳統,有些道理不能直接講,但把有些道理隱藏在故事里面,春風化雨,慢慢講給大家聽,魯迅先生是這樣的觀念。

      張英:我們的小說關注人與人的關系,忽視人與自然的關系,似乎與俄羅斯文學的影響有關?

      阿來:俄羅斯小說當然非常強大,但這基于人文的歷史進步論,美國作家奧爾多·利奧波德、約翰·繆爾、蕾切爾·卡遜等人,他們把自然環保的概念引進到了文學中,也最早進行了環保行動。

      把俄羅斯文學和美國文學比較,如果從19世紀講,可能先講俄羅斯,但是講現代性、科學性,我會偏向美國——這就牽扯到人和自然的關系。美國有個文學流派,叫自然文學,這個自然文學不是我們經常說的法國的自然主義文學,它就書寫自然界。

      美國這些作家,他們很早就發現工業已經嚴重地影響自然界了,美國的大工廠生產也在影響自然界,他們書寫自然,也是最早提倡環境保護的人。他們到議會演講,反對大公司攫取森林、礦產,污染環境,指出農藥對鳥類、魚類的毒害等等。

      美國的自然文學發揮了強大的作用,美國的自然保護區,黃石公園,約塞米蒂國家公園,都是在他們呼吁下建立起來的。他們曾勸說美國的老羅斯?偨y去體會自然之美,拉他到紅杉林中去露營,為了保護紅杉,他居然同意了。這次露營回來,美國建立了林業局及最早一批國家公園。

      我寫小說,在很多作品里,都會滲透些人跟自然關系的探討。在今天的消費社會里,城市對來自自然界、來自鄉村的物品有旺盛的消費欲,甚至有時有點變態,什么少,就提高它的價格。

      太行山里有一種柏樹,生長在懸崖上,快要滅絕了,結果物以稀為貴,被人做成了手串,價格很貴。我就批評戴柏樹的手串,戴不戴手串又不死人,為什么要戴條手串,要把太行山的柏樹搞滅種?

      張英:確實沒必要。

      阿來:我在山里長大,過去缺少食物時,吃過不少野生動物——說老實話,不好吃,沒有專門飼養的好吃,還有氣味;要做得很軟和、很熟,可大部分野味,做出來好吃不容易。除了滿足虛榮心,沒有其他的。

      我以前吃過不下十種野生動物,不是一次兩次——過去食物匱乏。今天誰要請我吃野味,我不會吃。

      張英:這本關于疫情的小說打算什么時候發表、出版?

      阿來:寫了個初稿,但不急于出版,疫情本身很復雜,尤其當它變成世界性災難時,就更復雜了,除了抗疫的問題,很多方面已帶入政治中。所以怎么寫,表達到哪個程度,還得再看看。修改也需要一個冷靜期,我們常說,寫作要冷靜。

      病毒溯源問題還沒搞清楚,我們寫任何東西,都不是很恰當,F在的情況比“非典”時復雜得多。當時寫小說,基本是基于“非典”的情況,人與自然關系的處理,等等。但現在大家對疫情的說法、疫情的書寫,都成了敏感問題。

      這個沒解決前,要發表,還不是太恰當。

      我的每本書,都是自然生發出來的

      張英:《云中記》這個故事你醞釀了十年,為什么時間會那么久?

      阿來:當年汶川地震可以當志愿者,我當了8個月志愿者才回家,后來汶川重建,我也回去看過。

      那時我警告自己,我不是以作家身份去的,如果是作家身份,會忘記自己是一個普通人,老是搜羅材料,去干稀奇古怪的事。我是以一個沒有受災的人,去幫助受災的人的志愿者身份去的,我不容許把自己看成作家。所以當時沒有醞釀故事,就是這樣一個情緒,總有表達的愿望。

      很多人寫作靠靈感,有靈感,趕緊抓住寫,我自己就寫情緒。想寫,然后強制自己不寫,然后又沖動,反復多時,最后不得不寫時,我想,確實到時候了。在寫作過程中,須始終保持真正的藝術風格。

      如果說《云中記》的醞釀,只能說是一種情緒的醞釀!5·12”地震是非常大的事,死亡人數接近7萬,我看到成千上萬的人死亡了,集中在幾天。你看見幾百人、幾十人,有抬過來的,有挖出來的。

      “5·12”地震十年,為了紀念,那一天,城市警報拉響了,突然想都十周年了,再也緊崩不住了,我就坐下來寫,以前看到的場景、人,都在眼前“復活”了。

      寫作不光是構思,而是始終貫穿著一種情感,有一股氣,氣斷了,故事能接上,但那個氣不在了,不是那個氣息了。小說被分為了上下兩部分,大家一看,好像是兩個人寫的。如果寫,得把前面十幾萬字作廢,重新寫,但這十幾萬字花了很多心血,又舍不得,反而耽擱下來了。

      張英:《塵埃落定》不是刻意要寫的,是在大地上的行走,更像是偶然發生的。你比較注重體驗,每本小說,都要等待一個時機?

      阿來:我不想把寫作變成博士論文,更不是按照市場要求。我一步一步,每天都寫,按照計劃來寫。如果在寫作過程中,能真正體會到藝術創作帶來的激情跟忘我的境界,必須得靜下心來。生活像藝術,學習、讀書。

      我一邊讀書,一邊到現場印證。讀當地的文化史料,就去當地,去一次不行,回來看書,發現問題,就再去。讀美國的書多,就去美國次數多,今年沒法去。讀一本書,我希望是喜愛的書,希望從這本書里能得到啟發。

      我去智利,當地大學請我去教學,我就制訂了20天旅行計劃,我把地理行程全部刪了。我拿著一本聶魯達的詩集,在詩集當中把地名勾出來——大家都去的地方,憑什么我要去?我要去這些地方。為什么?因為詩人寫到了。

      許多國家我都沒有去過,越南沒去過,新加坡沒去過,東南亞國家,一個也沒去過,因為沒有讀過它們的書。所以,必須認真生活,像作家一樣生活,學習,包括游歷,把它都變成創作的一部分。所以,寫一本書是自然發生的。

      張英:你曾說,文學是你的旅行目的地。

      阿來:藝術家這個職業有點奇怪,跟別的職業不一樣。別的職業是當領導,上班就去辦公室,下班就回去。

      藝術家只有在面對創作時,才意識到是從事這種勞動的,這決定了你的生活方式、人生態度,尤其是對寫作,不管是從書本上吸取的智慧,還是在大地上行走、在人群中行走積累的,都得益于生活。

      張英:對生活的好奇心很重?

      阿來:我是個充滿好奇心的人。

      張英:你的朋友都很驚訝,在荒野中旅行,你能把身邊那些植物的名字都叫出來。

      阿來:二十幾年前我們去爬山,有一個詞叫“驢友”,我們真的是“驢”,背一個大包,一路上都視而不見,最多拍兩張風景照。經過漂亮的巖石,不知道是哪個地質運動期間形成的,它有它的歷史,它有它的故事。

      我寫過山,上面長的植物,我一無所知。后來我想,當年我也是“驢友”,“驢友”是起得最好的名字之一,我也是一頭“驢”。

      青藏鐵路通車,《南方周末》記者去報道,請了復旦大學的葛劍雄老師和我當顧問,他們沿途采訪,遇到文化上、地理上的問題,才問我們,我和老葛沒事做,就待在帳篷和汽車里面,很無聊。

      春天剛剛到來,殘雪消融,雪地里的報春花開了——這么頑強的生命,又這么漂亮。我們看到草地上的每一樣都很漂亮。我不喜歡攝影,覺得拍人家不禮貌。

      但那時,我發現自己有巨大的缺陷,就是不關心環境,不認識身邊跟我們一樣的生命。從那時起,我就開始學攝影,直到今天。

      張英:你為什么對18-20世紀到中國搜集新奇植物種子的“植物獵人”這么感興趣?

      阿來:我關注關中人文,當年到中國來的外國探險家,主要是到西北,包括德國地理學家李;舴,貢獻很大,中國南北方分界線是李;舴曳值。

      從晚清到民國,西方有很多探險家來到中國,地理、政治、自然、科學……各種各樣的大發現,他們在這兒功成名就。我們需從兩方面來看:

      一方面,他們在科學上是做出了貢獻的。要研究他們留下的傳記、日記、著作,甚至到美國圖書館查閱,走他們走過的路線,多去感受他們的科學精神、冒險精神。

      另一方面,他們是傲慢的,充滿了殖民主義者高高在上的優越感,在當地目中無人,尤其是晚清時期,那些官僚見到洋人骨頭都軟了,不敢堅持,這方面我們要好好去反思。

      我不主張因為盲目而喪失有價值的部分。我們經常說絲綢之路,很可惜絲綢之路不是我們自己發現的,是德國地理學家李;舴襾淼街袊,他發現了一條漢代、唐代極其繁盛的通向西方的道路,主要的貿易品是絲綢,所以命名為絲綢之路。諸如此類的,熊貓也是人家發現的,是戴維德神父發現的。我們呢?確實有問題。那些人,比如斯坦因對敦煌干的事情,但他們不偷走佛像、壁畫,不鬧得全世界都知道,我們又不會當一回事。你說我們有出息嗎?

      西北地區就絲綢之路。但西南地區我的老家,就是植物,他們來,就是采集中國的植物。第一個,最好的是中國的茶,他們從中國運到英國,農學家、植物學家、園丁都在中國采集茶葉,到印度投產,失敗后又來中國采茶葉,拿回去又種,終于種出來了。第二個,阿薩姆紅茶,阿薩姆為沖積平原,印度有個邦叫阿薩姆,后來他們又在喜馬拉雅山南部找到大吉嶺,海拔一千多米,在那種的茶跟福建、四川雅安的茶一樣,長在云霧繚繞的大山里面。阿薩姆紅茶是最差的紅茶,但他們覺得名字很洋氣,那時候大量的植物資源都被他們拿走了。

      張英:為寫出一本小說,你要花這么長的時間?

      阿來:我已經走了四年,約瑟夫·洛克從麗江出發所走的路線,我就走了近十次,他在美國《國家地理》雜志發表過兩篇文章,我去美國把雜志找到了。后來我聽說他的日記全部捐給了哈佛大學圖書館,我又去哈佛大學圖書館找。

      提升了自己,非常享受這個過程,比有些大學專門研究的學者知道得還多,因為我不是純粹寫一篇論文和小說。寫小說是深入生活、了解歷史,提升自己、豐富自己的過程,我不把它看成是市場行為,趕緊寫本書,多賣點錢,多點讀者,假裝有點紅。很多人認為,花這么多時間,只寫一本小說,只干這么一件事情,太虧了,我是不認同的。

      當故事足夠多時,又有這些材料在手,寫小說更好些,并不是我先有了想法才寫。我光研究植物花的時間就十幾年,從過去沒有一點知識,到今天到青藏高原去,不敢說百分之百,百分之八十以上的植物我是認識的,不是一般的認識,而是科學地歸類和應用。

      我原來就是個“驢友”,現在我不是“驢友”了,我在登一座山的同時認識了這些植物,F在說生命共同體,佛經說“眾生平等”,很多人說是人跟人的平等,其實不是,釋迦牟尼妙法《華嚴經》里面說,世界上所有生命都是平等的,一朵云不管是什么形態,都是平等的,是草也好,是蟲也好,是人也好。

      張英:如果疫情有一天控制住了,可以恢復到疫情前的狀態了,你想去哪兒?

      阿來:疫情期間,我取消了兩個日程,還加經濟損失。一個是布拉格,布拉格之春國際音樂節。捷克有兩個大的民族音樂節,我是古典音樂迷,一直想去,搞不到票,后來通過關系搞到了兩張票,看了兩場,不過癮。今年訂了一整套票,全部報廢了,損失了一筆錢,不知道疫情結束后能不能補償。

      我經常說“帶著一本書去旅行”。我們談了很多年拉美文學,我去了秘魯、智利、古巴、墨西哥,這些國家都在“拉丁美洲文學爆炸時期”出過最好的作家,出過好多,智利出過聶魯達,秘魯出過略薩,也是得過諾貝爾獎的作家,墨西哥出過卡洛斯·富恩特斯,本想去哥倫比亞,也沒去成……這兩個計劃都泡湯了。

      文學的三次分裂

      張英:在《云中記》中,你向莫扎特的《安魂曲》致敬,作為音樂迷,你特別喜歡莫扎特嗎?

      阿來:中國音樂跟西方音樂不一樣,中國音樂都是小的篇章,也有《高山流水》《春江花月夜》這樣的中型作品,但沒有大篇幅作品。古典音樂,重要的是有樂團,要互相配合。更重要的是演奏篇目,交響樂有樂章,西方人談古典音樂,經常和長篇小說放在一起。音樂的見,是用耳朵聽見,文字也是通過閱讀體現。

      講到音樂人的氣質,我不太喜歡莫扎特,用今天的話說他有點娘,因為少年成名,小鮮肉,三十出頭就走了,又加上處在歐洲那樣的時代!栋不昵肥侨思蚁蛩嗀,不是愛情、不是喜,也不是森林的那一塊草地,而是死亡。很不巧,這時他生病了,是不治之癥。原本訂貨的死亡,就變成自己的死亡了,他沒有寫完,就把構思告訴給他的學生了,他的學生幫他完成的,所以《安魂曲》,后世更多稱之為未完成曲。

      喜歡《安魂曲》,更重要的原因是“5·12”大地震,樓房的6層、7層落在地面,只剩2層,下面陷進去的不可能挖出來了,而且整個映秀鎮挖得也差不多了,那時候說,救援的黃金搶救時間依序為24小時、48小時、78小時,不斷延伸,最后到了100小時。

      那天晚上,燈照著整個廢墟,映秀是個小鎮,地震前一萬多人,打著強光,就挖人。那天晚上9點多,就把燈關了,大家都休息了。

      我開一輛吉普車去的,睡在車里,但睡不著。有一臺挖掘機在工作。我走近,看到一個坑里全是死人,那個鎮子地震前是一萬多人,埋在那個坑里的有五千人。挖掘機每天挖,50米、100米,一層一層填滿。

      那天晚上,所有人都休息了,但那個坑還在工作,只有那么一點燈光。我睡不著,心里很空,想聽點音樂,又不敢聽。當然這不是褻瀆,不是卡拉OK,我自己也需要一些安慰,都是死人的臭味,戴三層口罩,灑滿酒精,還擋不住那種味道。

      當時我實在沒忍住,就在車上的唱片里挑了一首,覺得這首沒有冒犯,《安魂曲》是合適的,便悄悄放了,曲中有人聲的吟唱,聲音雖小,但淚水忍不住就流出來了。

      我們對于死亡,都是一味的悲傷,故意附加的悲傷,哭得最慘、最大聲、暈過去,才代表死亡。別的文化里,對死亡,不是挽歌不是悲歌,而是澄凈和安慰。不同藝術的滌蕩,產生的效果是不一樣的。

      那一刻,我突然看到天上的星光也淚流滿面。我們一方面是科學主義,不相信這些,另一方面,又不愿這是堆臭烘烘在腐爛的人,他們是有靈魂的。有時,搶救隊員挖出來的是一只手和一條腿,要非常小心地拉出來放進藍色袋子里,反復消毒。不能隨便拉,不然手就斷了。這時,生命完全沒有價值。在救援現場,一坑一坑的尸體,一開始會害怕,后來就不害怕了。

      我在車里放《安魂曲》,聲音不大,放了一會,我發現車周圍,站了很多人在抽煙。他們都在聽,音樂完了,就把煙滅掉悄悄走了。如果我寫小說,寫關于地震的小說,一定會把這種有點美的情境寫出來,我們很難想象死亡當中還有美。

      《云中記》開篇寫的三段題詞:第一段是向莫扎特致敬,后來在未完成的《安魂曲》里發現他不是娘娘腔,向他致敬,這不光是那天的啟發。寫《云中記》,寫不下去時,就聽未完成的《安魂曲》。

      今天有種比較急功近利的創作環境,對小說的審美追求少了,內在的精神少了,認為小說就是講個故事、塑造一兩個人物,這是標準降低了。我比較固執,不愿意降低標準。我對互聯網時代寫網文沒有意見,但我會堅持我的寫作道路。

      張英:關于文學,你的標準是什么?

      阿來:我沒有標準,古往今來的文學有標準,不用制定標準,文學史給了標準,這個標準就是杜甫的標準、李白的標準、曹雪芹他們的標準,這個標準在那兒,我們只不過是假裝忘記了。

      美國批評家哈羅德·布魯姆寫過很多文學批評、文學理論的書,什么是好小說?他說非常簡單,不要那么多定義。

      第一是認知的力量。我們希望是直面現實,書寫現實,勇往直前的寫作,遇到困難就戰勝它。

      第二是審美的文學。文學的基本工具是語言。中國語言從《詩經》時代開始,經過發展,如果世界上有哪種語言最適合做文學,過去認為是法文,但我認為是中文。

      第三是文學要給人帶來智慧,不是看了就傻乎乎的,要引人思考、提高人的境界。

      張英:你說自己是樂觀的悲觀主義,積極的宿命論者,但好像有些違和、矛盾。

      阿來:不矛盾,我對時尚文學創造市場價值的能力不懷疑,但我看不到希望,偶爾比較悲觀,但我不會隨波逐流。我們正面臨這種考驗。

      作家的分裂,從20世紀80年代就開始了,經歷幾次分流后,我們就是剩下的。金庸、瓊瑤的作品進入內地是在20世紀80年代,都說不能再寫嚴肅小說了,要寫他們那樣的小說,也就是所謂的市場化。

      后來是影視的沖擊,很多作家去寫電視劇、電影了。都說當電視劇的編劇有前途,作家隊伍第二次分裂了,很多人去寫電視劇,有些人回來了,有些人從此一去不回,有些人沉迷,有些人消失無蹤……

      第三次就是互聯網文學的出現。很多類型小說,寫一個小年輕剛到單位,身體不太好,女生也不大看得起他,部門之間的人都說他,心里難免不爽,買房子也遙遙無期,白天是受氣的小跟班,晚上就成了韋小寶,武功無窮,很多女孩在后面哭著喊著要嫁給他。第二天又是一樣,晚上又穿越了,又是韋小寶了。和瓊瑤的小說一樣,都是滿足人的心理需求。

      我總是站在原處,我不是說別人不好,自由社會,我們討論的時候,強加給別人一種文化,這很不好。很多中國人在討論時有一種期待,希望別人接受我的觀點,我的觀點是對的。但既然我們今天講社會自由,選擇什么樣的方式,選擇什么樣的寫作路徑,有什么好討論的?他的選擇得對自己負責。

      我沒有別的意思,真要掙錢,現在好多事我們都會做,不是不會做,我們也沒笨到別人能掙到錢、自己掙不到錢的地步,是不是?

      越是民族的,未必就越是世界的

      張英:為“重述神話”,你寫了《格薩爾王》。為什么要“重述神話”呢?

      阿來:是英國人發起的,這是件非常有意義的事,就是“重述神話”。在當代作家中,也有人做過。比如意大利作家卡爾維諾,就比較有意識地去做了。他重寫了一大堆童話,還整理了一本非洲童話,關于開天辟地啊,關于萬物由來啊,等等,都是很短小的童話。

      這些傳統的神話,一旦經過當代人,尤其是比較好的作家整理以后,會增添很多新的意味。我對它感興趣,也有點不謀而合。我寫短篇小說時就已經嘗試過了,就是將藏族中廣為流傳的,帶有神話色彩的故事整理出來重寫。

      我寫過一部中篇小說,叫《阿古頓巴》。阿古頓巴是一個人,在民間傳說中有點像阿凡提,有很多小故事,但每個小故事都講的是他。但這個人長得像什么?有什么心境?是什么出身……沒有答案。我寫了這部小說,等于給這個人照了張相,非常有意思。在我的寫作當中,一直有很多這樣的思考!秹m埃落定》也采用了講神話、講傳說的方法。

      文學講想象力,我們一方面在描寫當下的生活,同時我們卻在失去想象力,我們過于貼近現實。當然,這樣的寫作很真切很深刻,但就可以了么?至少還有想象力很豐富的文學。

      文學界提想象力,往往指出人意料的情節,很精彩的對話。不管是寫作的人還是批評的人,已經把它的意義縮小了,或者說作了重新規定。

      我去美國一個大學演講,他們說我們最希望你講“少數民族文學”。不過他們把“少數民族文學”表述為“邊疆文學”,在比較邊遠地帶生活的人群,像印第安人。他們說,你是中國“邊疆文學”中很杰出的作家,請你談談邊疆文學對重建文學的想象力會起到什么作用?

      大家關注的是同一個問題。關于“神話”,我已經出了三本書。而歐洲文化已被過分研究、過分闡釋,很難再寫出新的意義。在“重述神話”系統中,將來最好的作品,可能恰好出自有文化系統的作家,它不那么開放,它的口傳文學也還沒被書面文學破壞得太支離破碎。

      張英:你怎么看“豐富性”與“獨特性”之間的張力?

      阿來:這是文學的普遍規律。我就是多元中的一元,就是多樣性中的一個,這種獨特性是天然存在的。但我們文化的價值判斷往往矯枉過正了,甚至被掐頭去尾了。

      有句話講:“越是民族的越是世界的!辈皇沁@樣的。越獨特的,當它的獨特性天然就存在時,它要豐富,還取決于它的普世性。需要尋找它跟全世界所有的人可以溝通、大家可以認知的價值。

      如果你光強調獨特性,你很難融入主流社會、主流文化中。沒有辦法和不同文化背景下的人們進行溝通、進行交流。在中國文化中,在中國少數民族文學中,容易強調獨特性,而弱化普世性。

      張英:你為什么挑選《格薩爾王》?

      阿來:《格薩爾王》是我自己挑的,在整個系統中,格薩爾王是個很好的題材。

      格薩爾王從一個部落聯盟的盟長,成長為一個國家的國王。講述人在說這個故事時,是天上地下,有點像《封神演義》。天上的神靈,一會兒在天堂,一會兒在地獄,一會兒在人間,還包括了很多藏族比較原始的道德倫理觀念。比如他的妃子被他的叔叔勾引,他的二姐又和他叔叔同居很多年。

      故事里最重要的線索,神靈啊,鬼怪啊,很自然就存在。包括國王生下來時很丑陋,慢慢成長,他業績越來越多,最后外形也發生了變化,故事里有關人的想象力很有意思。

      從歷史脈絡講,《格薩爾王傳》就是講原始國家的誕生,這類創作比較少,現在好多作品都是談藏族文化,主要是談佛教文化的特征,但那時,佛教還沒有在藏區流傳,那時還有很多原始拜物教的自然觀,非常有價值。因為它是口傳文學,在藏族社會中,它大概在一千多年以前出現的,直到中華人民共和國成立前,還有人給它補充,就像故事接龍一樣。

      《格薩爾王傳》核心的故事大概有六七本書,三四百頁。后來就像故事接龍,在次要的情節上,不斷地延伸,F在據統計有70多部,上千萬字。它都是以說唱、行吟詩的方式存在,在藏族社會中,專門有一種藝人,走村串寨,在草原上漂泊流浪,終身職業就是演唱者。

      張英:你的角度和這些版本有什么不同?

      阿來:口傳文學就有這樣的特征,無數人參與,它不是被動地記憶,它在不斷加入修改?趥鲿r,每個人會不自覺地對它進行加工,結果離現實越來越遠,現實的影子越來越模糊,但美感越來越強烈,接受的程度越來越高,這是當下的文本不具備的特征。

      我寫過一篇比較理論化的文章,叫作《文學表達的民間資源》,當下中國,一些學科結構很奇怪,搞民間文學是一幫人,搞當代創作是一幫人,搞文學批評的人都談西方,過去老一點的談馬克思、談“別車杜”,現在談本雅明、德里達。

      我們需要很好地向民間文學學習,而最重要的是口傳文學:它怎么發源于現實,經過無數人無意識的加工和傳播;它又怎么遠離現實,如何建立起各種想象的。

      張英:《格薩爾王》的篇幅好像不太長,為什么?

      阿來:還是認識問題,寫作時,我更多考慮作品本身,至于讀者需要什么,他們每天都在變化,我是真不知道;蛟S我說出來要得罪讀者,說老實話,我不太考慮他們需要什么,我更愿意知道自己要表達什么。

      《格薩爾王》對我來講,可能不是一部書,它開辟了一個新的寫作領域,題材很豐富!陡袼_爾王》有十七八個外文版,簽約的有二十多個國家。

      張英:《格薩爾王》原著有幾十種版本,歷代唱詩人在重述神話時,都加入了新的內容,你是如何加入自己創作的?

      阿來:我寫的《格薩爾王》跟所有版本都保持了距離,他們都在歌頌英雄。

      比如《西游記》,孫悟空的本事不是很大嗎?早期到處造反,不懂事,好玩,也有叛逆精神,他護送唐僧去西天取經,“九九八十一難,”戰勝那么多妖魔鬼怪,這算什么?反正他打不過,天上神仙就來幫忙。

      《格薩爾王》的原著中也是這樣。他是上天派來的,打得過就打,打不過,上天就來幫忙。那么,他算是什么英雄呢?但別人都說,這就是個偉大英雄。所以我在小說中,讓他最后產生了厭倦——這有什么意思?他哥哥后來沒有上天的保護,就戰死了。他覺得哥哥才是了不起的。

      作為一個人,格薩爾王就沒有遇到過問題,對他來說,什么都不是問題。他第一次結婚,同時娶了十二個老婆,都是各國的公主,你受得了嗎?一個活生生的人,這有什么勁?但過去寫的,根本不敢質疑。

      他自己不想干了,想過一種刺激的生活。那時很多人有意見,說你怎么能篡改經典?我說經典就是用來篡改的,不然這個英雄不切實,將來所有人都不敢當英雄。因為沒有神的幫忙,他算什么英雄呢?他可能一戰就死了。世界上有那么多值得追求的,上天不給他安排好,他就什么都沒有。

      況且,現在《婚姻法》也不同意,你一次娶十二個老婆,這可以嗎?

      民間文學的魅力

      張英:你寫《格薩爾王》有個很大的優勢,就是你從小聽著關于他的故事長大的。

      阿來:也有后天關注、研究的因素。藏族民間文學不需要你去發掘,在過去的鄉村,要費很大的勁,才能找到一本有文字的書。

      正好,每個人都是故事的講述者,只是有些人講得更高明;钌拿耖g文學就存在,那些行吟詩人就在你身邊,當他開始吟唱,就像神靈附體,當他結束吟唱,又變成了一個普普通通的農民。

      在漢族的鄉村,文字有比較大的傳播作用,漢人社會相對比藏族社會要發達,不管是教育還是其他。漢人社會有民間文學,但都是些碎片,不完整,不成體系。藏族的口傳文學不一樣,過去百分之九十以上的人都是文盲,雖然它的文字歷史也很長,但主要為佛教服務。不像漢語,獨立于宗教外,文學發展相對獨立。所以,它的口傳文學同時也是一部口述歷史。

      格薩爾王開天辟地的傳說,他怎么建立國家的,這些內容很完整。當地每個村子、每個家族,都這樣口傳。它除了具有消遣性,又保持了集體的記憶。它有非常強的系統性,架構很宏大。

      張英:這樣的口傳文學環境正在漸漸失去,將來的孩子們只能從書本中去讀了。

      阿來:這些傳說,受沖擊很大,現在還算完整,但新一代人成長起來,他們不再講述,就會越來越遠?赡茉龠^幾十年,都是口傳的,如果又沒有很好地系統地整理,慢慢它就消失了。

      張英:現在有文化機構在做傳承人的口述,用錄像的方式完整記錄下來。

      阿來:記錄下來也沒有用,一大堆材料,除了將來給一些研究人類學、歷史學的人作為研究材料外,對這個民族本身來講,它已經沒有意義了。

      張英:作為少數民族作家,你好像不大愿意有“藏族作家”這個標簽。

      阿來:這是個特殊的界定,暗含了一種歧視。一旦被認定為“少數”,就會得到很多幫助、照顧、扶持、培訓、獲獎,會有許多好處?窟@些不能出大成就,文學是有藝術標準的,就是你的作品到底寫得好不好。

      從寫作那天開始,就必須忘掉。我不反對有一些優惠性政策,但對我個人來講,我一直想離這些遠點。

      我是個正常人,不喜歡因為某一種文化,在某一種場合被另眼相待。另眼相待有兩種,非常呵護你,或者是輕視,我都不喜歡。

      我唯一能夠得到尊重的,就是把工作做好,盡力做到最好。我是有標桿的,看的是最高水準。很多人有這種想法,我是藏族的,可以低一點。

      這些地域的觀念,民族的觀念,造成的差異,如果承認,就意味著你在放棄。

      張英:所以你用“邊疆”和“邊疆文學”取代約定俗成的“少數民族地區”和“少數民族文學”。

      阿來:主要出自地理上的考慮,大多數“少數民族”都居住在祖國的邊疆。

      很多“少數民族文學”作品其實不是“少數民族”作家寫的,他們著力表現的,不是當地的“人”,而是異鄉人走馬觀花得來的主觀感受,是一些皮毛,只能展示當地的風土人情。這是種“他者”的寫作,是借助“他”獵奇看到的表象演繹而成的,已形成一種既定的文學模式。

      被模式化后,一些“少數民族”寫作者就會受這種既定模式的影響,書寫的不再是本民族的了,不是為了表達自己,而是為了迎合別人的想象,獲得“多數人”的承認,從而扭曲了自己的文學創作。

      對于“少數民族”作家來說,你的寫作必須要遵循文學規律,寫本民族的真實故事、遭遇和命運?赡軙粫r無法得到很多人的認同,導致沒有市場。這造成了當下邊疆地帶書寫的困難。

      張英:目前對少數民族群體的幫助,還有哪些不夠的地方?

      阿來:在國家的幫助方面還是很好的。主要還是經濟上,比如“脫貧攻堅”,這不光針對少數民族,也針對比較偏遠的地方。有時不是當地人不努力,交通不便,教育不發達,醫療不發達……各種各樣的限制,造成了它們跟別的發達地方有落差。這體現在物質上、經濟上,同時也在文化上、文明上。

      但他們同時是在給國家做貢獻的,我們今天能有一點干凈的水,一點干凈的空氣,都是來自這兒。他們用簡單的生活,最低的碳排放,使國家的環境還有希望。

      國家以“脫貧攻堅”措施,來彌補不同地區之間的、不同文化區域之間的,物質上的平衡,這是有必要的。

      我必須重申,這些地方也出了很多優秀的人才,但每個個體要忘記這種差異。你就是整體中的一個,如果大家都有這種依賴、等待思想,何時是個頭?

      我最怕《空山》的政治化解讀

      張英:《空山》沒有按《塵埃落定》的套路去寫,是否有反模式化的顧慮?

      阿來:《空山》和《格薩爾王》沒有《塵埃落定》那樣暢銷,重要原因是自己沒有按照寫作暢銷書的路數,在熟悉的地盤上重復制造,不管市場提出怎樣的要求,比如假批判現實之名行黑幕的窺視;比如借想象之名而逃避沉重的現實去致遠致幻。

      今天,整個文化趣味下沉,越來越娛樂化,你是跟這個方向走,還是不跟這個方向走?我的想法很簡單,放棄做官、經商,按照自己的內心走,認認真真學習寫作。

      我不敢說什么使命、責任,這個時代都不談這個。我也不是佛教徒,但我在這片土地上長大,我有很強的宿命感。

      作家應該做什么,不應該做什么?很多作家都有自己的判斷。過去的教育沒給我們好的,我們完全靠自己的閱讀消毒,按古今中外大家共同認定的經典文學標準,建立自己的文學理想。20世紀90年代市場化以后,有些人要把20世紀80年代給推翻,我覺得不可以。

      張英:《塵埃落定》寫到土司制度的瓦解有其必然性,為什么?

      阿來:肯定會倒,只是誰來推最后一把。因為它是封建的,落后的,獨裁的,專制的,殘酷的,是對大部分人不公平的制度。

      但推翻了土司制度以后怎么辦,有沒有更好的制度,讓這塊土地上的人民幸福、快樂?真正麻煩的在后面。

      張英:《空山》沒有《塵埃落定》火,你怎么看社會的反應?

      阿來:意料之中!秹m埃落定》是飄逸的傳奇,《空山》寫沉重的現實。時代在變,社會在變,閱讀風氣也在變,現在書店里擺的暢銷書,都是描寫情戰、官戰、商戰的,講的都是如何勾心斗角,宣揚的是人性中最黑暗的一面。在這樣的現實面前,《空山》受冷遇也不算什么。一個作家不能逃避真實,也不能放棄發表自己的意見。

      張英:你把眼光投向鄉村,但寫鄉村的小說在20世紀80年代就開始衰落了,城市文學成為文學表現的主流。你怎么看待以前寫鄉村的長篇小說?

      阿來:在傳統小說里,所謂的村落式,《暴風驟雨》《創業史》,包括《艷陽天》,我們只說結構,一路寫下來,都試圖為中國當代鄉村構建一部歷史。寫歷史的方式沿用長河小說或者家族小說,一個線索一以貫之,一個大的事件一以貫之。我從自己的鄉村生活經驗來看,比較虛假。

      我們知道鄉村不再是自己主宰自己的命運,鄉村的命運被以城鎮為中心的政權輻射,已跳出自然的發展階段,很多事件已不是連續的,已沒有因果的關系,不會因為這件事情必然導致另外一件事情。如果再按某一個線索發展下去會有些勉強。

      現在的鄉村生活,經常被打斷,今天它這樣發展一段時間,很快又回到自然狀態,繼續發展,如不行了,來自城市的,權力的,又強行地使它終止。鄉村組織結構也好,經濟重心也好,人際關系也好,不斷被中斷。當代鄉村已沒有一以貫之的事件。

      鄉村都是小人物,要寫好當代鄉村史,一定是多中心的,多線索的。不同的小人物在不同的事件當中扮演中心。

      鄉村生活是零碎的,要寫出真實的鄉村,傳統的寫鄉村的一個線索、兩個線索一以貫之的結構,恐怕要打破,小說結構要有所區別,更多的是拼圖,一個階段的事件當中,幾個扮演中心的人物,鄉村里主要上演的事件,過一段時間又被更替了,扮演中心人物的又會是另一些人。

      張英:《塵埃落定》講述的是過去的歷史,《空山》講述的是當代藏區鄉村故事,你怎么看現實主義呢?

      阿來:有沒有現實感,不是我在刻苦地追求,而是所表達的對象包不包含這些。

      《塵埃落定》也可以寫成宮廷政治,影射當下,它會非,F實。但面臨這樣的文本,它含義很多,看你準備發掘什么。

      我現在來寫,會加強現實,至少包含一種追求!秹m埃落定》是講西藏或者藏區某一種崩潰的環境,政權的崩潰,或者社會制度的崩潰。當它崩潰時你會發現文化還在。對一個民族來講,它的文化,傳統文化,大家不要敏感地認為是不是只藏區才這樣?不是,這是整個中國鄉村,不管是哪個民族都面臨的,真正的文化階級是現在才形成的。

      張英:你怎么看這幾十年中國鄉村發生的變化?

      阿來:最好的人類學、歷史學告訴我們,舊的瓦解后,會成長起新的。當中國鄉村文化瓦解后,還會不會像過去,再成長起新的文化,F在的鄉村已沒有自主演進的能力。

      中國鄉村的命運由城市決定,討論“三農”,農業的出路,農民的出路不是他自己能把握的,它被工業、政治、城市所決定。農村不大可能完全自主,非常自洽地生長,它有自己的存在方式,它也要加入到市場的流通領域,一旦加入就不可能完全自洽。

      《塵埃落定》我不希望僅僅把它看成西藏的。從人本身,人類所有的共通性來講,文化的差異、生活的差異是小的,在共同的命運、共同的情感狀態當中,共通性要大于差異性,或者是普遍性大于特殊性。

      在我的觀念里,文學不是尋找差異性的,而是在差異性當中尋找全人類的共通性、文化價值。我強調這個,是因為我特別擔心媒體在宣傳時,把少數民族題材簡單地落在藏族題材里,僅有狹義的、抗議的、不滿的一面。

      整個中國農村都面臨著文化的解體。日本的農村、歐洲的農村,僅比我們的農民更有錢一點,生活稍安適一點,更有安全感,但他們農村所面臨的跟我們一樣,不再有農村了,鄉下無非房子好一點,但是凄涼的。也是老人在家里,年輕人在城里。

      當然他們的條件比我們的條件稍好,但鄉村文化的沖擊在全球是一樣的,只是中國當下更厲害,少數民族地區面臨的是本民族文化的瓦解(中國的少數民族文化不存在城市文化,就是鄉村文化,就是農民的文化、牧民的文化)。漢族在鄉村文明瓦解時形成了城市文明,少數民族瓦解了,就不可能再建立起新的城市文明。如果建立,必須按照全中國或者全世界的共同價值,當城市文明真正建立時它的文明就不存在了。

      張英:你怎么看鄉村對一個國家或一個民族的影響?

      阿來:過去是根本,現在已進入工業社會、信息社會,鄉村文化的建立,屬于小農經濟形態。將來的鄉村文化,產品的流通都要加入到更大的循環里去,將來的農業就是工業化的過程。西方的農村,我看國外的作品表面上寫的是棉花種植的破壞,其實寫的是比較組織化的鄉村,小農場后來被更大的農場兼并了。將來中國的鄉村解體就解體了,現在是集約化生產,就是工業化生產,將來鄉村大部分人口肯定要聚集到城市里,要么呆在小城鎮,大部分人一旦離開農村,這個文化就消失了。在文化轉移中,在產業轉移中,怎樣才能讓社會更安定呢。

      張英:作為一個用漢語寫作的藏族作家,你有沒有覺得自由度被束縛?你寫的藏區小山村,能夠代表中國的鄉村生活嗎?

      阿來:有一部分作家對題材的依賴性很大,對題材本身內涵的挖掘能力相對弱一些,他似乎一定要在某一個界限當中去觸碰,才能引起關注。

      我表達的是普通人的生活。很多作家沒想清楚要寫什么,中國的題材歸類得太厲害,尤其是少數民族題材。作為一個作家,你想到少數民族時不能只想到它的特殊性,它也是整個人類的成員,共通性更大。作家如果只能在差異性上做文章,肯定會面臨很多困境。

      如果寫西藏題材就是這樣的空間,我馬上會放棄,寧愿寫別的。對一個真正的作家來講,在當下可以允許的空間當中,我們還有很大的空間,只是缺乏闡述的能力、表達的能力,F在的人很容易推卸責任,給自己找借口。

      在表達上,我一貫的看法是沒有限制的。如果有限制,首先是來自自己的藝術表達,比如語言、結構,自己有沒有想清楚。小說當然可以表達政治,但更多的是個人的興趣,成為背景,而不成為小說主要探討的。如果感覺到一些限制,是把它作為小說表達的唯一對象了。但有些作家特別關注這個層面,并把中國的現實作為小說背景,這種束縛,很多作家是活在想象中的,做假設非?膳。

      《空山》是《塵埃落定》的后傳?

      張英:從時間的脈絡線來看,《空山》寫的是《塵埃落定》后50年的事。

      阿來:寫《空山》出于一個考慮,剛剛過去的上個世紀,藏族社會發生了比過去一兩千年還劇烈的變化。藏族社會在中世紀,基本就像二十世紀初這樣的形態。等于一千多年基本沒發生太大的變化。一個超穩定的社會結構,突然在二十世紀的百年中發生了變化。

      《塵埃落定》寫20世紀的前50年,就寫了一件事情,舊體制的崩潰。但真正的變化發生在后來,就是20世紀的后50年。后50年又可分成兩段,前一段有很強的政治結構,但從鄉村的價值觀到基本的社會結構,完全解體了。后一段商品經濟漸漸形成。

      商品經濟連抗拒的人都沒有了。寫20世紀的前50年,好寫啊——一部《塵埃落定》,就把土司制度的瓦解寫出來了,宗教都沒有涉及。

      為什么寫六卷三部?就是六部中篇小說,組合起來,就是一朵蓮花!犊丈健犯鷤鹘y的長篇不一樣,每部小說我只講一件事情和兩三個主要的人。這是由鄉村生活決定的,鄉村生活最厲害的就是把原有的領袖式人物消滅了。不同的時期,產生不同的領袖人物。這個傳統和土壤,后來都斷掉了。

      張英:寫《塵埃落定》《空山》遇到的障礙來自哪里?

      阿來:寫《塵埃落定》,反映前50年,反映的還是一個角度,《空山》比較系統地反映了后50年。光以土司制度的瓦解,來寫前50年,還是單薄了些。

      《塵埃落定》寫過去社會,除了寫權利,還想寫商業,《塵埃落定》中,也涉及一點宗教。商業有點像過去的漢族傳統社會,表面上不重要,其實又很重要,也有獨特性,像茶馬古道。我寫宗教,希望寫得冷靜。寫商業,我寫了十來萬字,周邊人都看了,后來沒再寫。

      我寫它時,并不冷靜,但我希望所寫的能夠冷靜點,不愿意那么煽情。我不想喪失客觀性。

      我是個作家,要保持一個基本立場,寫作有寫作的道德,寫作有寫作的倫理。

      我最怕讀者說我在控訴什么,倒不怕別人找麻煩,中國文學控訴的太多,我最反對“知青文學”,都是控訴。

      張英:《空山》為什么要采用組合結構方式?

      阿來:農村這幾十年的整體性被破壞了,留下了一個破碎的農村,要找個自始至終貫穿小說的人物不存在了,你方唱罷我登臺,小說的結構印證了社會現實。

      它的寫法決定了只能從鄉村人物的視角去看這個變化過程,故事的主人公,都是通過他們的眼睛來看,而不是通過我。

      第一部《隨風飄散》寫的是一個小孩。在《隨風飄散》中,我寫的是現在社會最缺乏的,我們曾經有的憐憫,每個人都能為它的消失找到理由。

      第二部風格突然急變。作家分成兩種:一種是為形式而形式的;還有一種,對形式也非?粗,至于用什么形式,要由內容決定。

      《天火》寫到了“文革”,那么狂暴的運動,當然可以用比較抒情、比較委婉的方式來寫,但《天火》重要的不是人,而是這場“大火”本身。歷史和背景需要揭示出來,如果再采用第一卷《隨風飄散》的寫法,反而要失去力量。有時,藝術上的精致能帶來美感,但有時要放棄,這樣能保持事件本身的沖擊力。

      在某些情境中,就要更直接,最后,讀者分成了兩部分,一部分偏愛我原來的作品,另一部分是長期以來,對現實題材沒有關注的,更喜歡《天火》。對文學閱讀比較少的人,他不知道《隨風飄散》說的是什么,但他知道《天火》說的是什么。

      我對讀者各種各樣的需求很少考慮,自己要寫什么,包括題材也好,故事的寫法也好,能達到什么效果,要有個想象,能否達到,是另一回事。

      《隨風飄散》和《天火》正好處在兩個極端,一個是完全寫人,另一個是完全寫事。

      后面的幾篇,人跟事更綜合、更平衡。六卷間形成了相互關照、互相回環的系統,從而差異性就消失了一些,但一些差異性又保留了下來,為讀者無形中提供了一種新鮮的感覺。

      張英:《空山》之后,你是更悲觀,還是樂觀了?

      阿來:就是一個觀察者,一個記錄者。

      寫《空山》時,我還有點樂觀,我們那出現了一批年輕人,他們接受過教育,知道外面是怎么回事,給鄉村帶來了新的氣象,讓我看到了一點光明。值得一說的是,有個小伙子因上山砍樹,從監獄坐牢出來后,他認識到砍樹毀林不對,便開始栽樹,綠化村莊,搞農家樂開發旅游。鄉村開始有了一點點這種自我建構的能力。

      張英:你愛聽西方古典音樂,它對你的寫作產生了什么樣的影響?

      阿來:很多西方作家,談他們作品的結構,老談音樂對他們的影響,當然,那是指西方的古典音樂。我喜歡古典音樂,很多大部頭的作品,形成了很多樂章,每篇樂章都要追求風格的變化。

      比如交響樂,已形成了一些程式——第一樂章是什么風格,第二樂章是什么風格,第三樂章是什么風格,第四樂章又是什么風格……歐洲有一段時間,貝多芬他們寫交響樂,不管是從第一交響樂到第幾交響樂,第三樂章一定要用歐洲民間舞曲素材,寫得非常歡快,哪怕像《命運》這樣本身很嚴肅很恢宏的作品,在第三樂章也會出現一個很輕靈的段落。

      協奏曲,奏鳴曲,分樂章的作品都會有這樣的規定。它們沒有互相沖突,反而重新在另一個角度上達成了平衡,那么多差異性放在一起,卻達到了完美效果。這對我有些吸引!秹m埃落定》很多來自案頭,甚至來自口傳文學的影響,但《空山》融入了我自身的經驗。

      音樂對我的小說有影響。在結構上我會注意各部分之間能達成很好的均衡。不同部分之間會有變奏,會有變化,但是統一在一起發展的。

      這些年討論小說的形式,好像形式可以決定一切。但小說采用什么形式,是由故事決定的!犊丈健穼憽拔母铩,用詩意化的描寫,只需要敘述一些共同的經驗。但寫到現實層面,就需調動一些歷史的經驗,不僅僅是文字的處理,像古典樂里的一個調兒。

      張英:對你而言,是審美重要還是意義重要?

      阿來:討論意義是沒有意義可言的。什么沒有意義呢?文學是靠意義存在嗎?真要追究意義,就不必要文學了。有歷史學、社會學、哲學就可以了。

      文學的深度不是思想的深度,要把文學當成思想認知的工具。文學真正的深度是感情的深度、體驗的深度。簡單地說,就是人生觀,很自然就包含在作品里頭了。有些作品包含意義的豐富性,超過我們的預期。這就是我們所說的誤讀或者歧義。

      過于強調意義,會把文本變得干巴巴的。

      寫小說的困難

      張英:在很長一段時間里,你只寫了一些中短篇小說,對你來說,寫小說困難嗎?

      阿來:我對寫作很嚴肅,很認真,但不看成是世界上唯一的、美好的、崇高的事情。

      我不缺乏把握語言的能力,也不缺少故事的素材,不缺少思想。我投入到比較大的作品中去時,情感的耗費很多。

      當我情感空空蕩蕩時,我自己沒有了深度,我是干涸的湖底,還講故事給別人聽,不可能,往下寫,連我自己都不感動。我嘗試著寫了一千字,不知道在干什么,在折磨自己。很多作家把自己寫死了,就是這樣的。

      如果要寫,我可以寫很多,我占有的資源,在中國作家里是非常得天獨厚的。但寫完一部大的作品后,沒有這種愿望了,就像轟轟烈烈談了一次戀愛,第二天馬上跟另一個人再這么銘心刻骨,我做不到。

      打個比方,身體不行可以吃“偉哥”。但小說寫作不是一夜情。寫完后有很長一段時間,我沒有了寫的愿望,感情上沒有這種需要。藝術創作絕對需要感情參與,我連表達的愿望都沒有,讓我每天寫一千字,唯一得到鼓舞的就是可以算多少稿費,這就沒意思了。

      張英:評論家潘凱雄說你在小說的形式、結構上用盡了心思:用六片大花瓣加十幾片小花瓣,構成一部完整的小說。你為什么會采取“花瓣”表現形式?

      阿來:“花瓣”結構這個比喻過于美好,但結構間的關系卻表達出來了,它們在向一個中心匯聚。為什么采用這種方式?小說家有一個焦慮,總認為要不斷在形式上突破,阿來寫了一本新的小說,《塵埃落定》在前,會不會有很大的壓力?

      采用這樣的結構,是故事的需要。為了講好鄉村故事,給它找了個恰當的表達方式。就像蓋房子,不會先想出外在形式,我肯定先考慮里頭裝什么,它的功能是什么,然后選擇建筑樣式。

      第一部、第二部、第三部都在畫一朵花,都完成了后就構成了一朵花。

      每部作品本身是獨立的,互相又存在勾連關系,還產生了新的意義,更大的意義。在這部作品里扮演主角,下一部就成為了配角!峨S風飄散》寫人的道德,同情心的消失造成的悲劇性事件,是從內來講的。但每個獨立的篇章也是精彩的,也是好看的。

      《天火》屬寫自然災害的題材,這是很新的題材。森林大火跟故事結合在一起,圍繞這個事件推動人的命運發生變化。

      《天火》不從心理內部描寫,從外部,很強的外部,兩重外音。一場從來沒有面臨過的森林大火降臨,這是自然災害。但同時1967年整個中國遭到浩劫,即便那么偏遠,那么偏僻,那么寧靜的村落,也不可能躲得開。鄉村過去的寧靜,過去的人的單純、純樸,是在外來選擇很少的情況下才得以保持的。當外來選擇很多,外來力量很強大,這個文化表面看起來很完整,但破碎起來是如此容易!峨S風飄散》跟《天火》,一動一靜,一個內求,一個外求,形成了很好的對接。

      張英:《塵埃落定》里的主人公是傻子,讀完小說就能記住這個人。但《空山》里的主人公太分散了。

      阿來:鄉村沒有任何一個故事宏大到可以代表整個鄉村的面貌,一定是不同的故事,不同的人在不同的時間當中扮演不同的角色,今天你是這個角色,明天是另一個角色。比如六個故事,每個故事中有個主角,這個主角一定非常鮮明。

      諾貝爾文學獎不是我考慮的問題

      張英:從鄉村到城市后,是不是會對鄉村有一個更深的了解?

      阿來:我寫《塵埃落定》就在藏區,從地理上來講沒什么區別,主要是自身能不能寫好。

      我寫鄉村,不可能用領導視角,只能從鄉村人感同身受的角度來看,一定要貼近人物,這個人物在這個地方理解起來,有些是能理解的,有些是不能理解的。很多時候要用不能理解的眼光看,一些特殊的效果就產生了。

      張英:你說歷史不僅僅是由官方來書寫,也應該由民間來書寫,《空山》寫的是一部民間鄉村史么。

      阿來:說到歷史,一直都只有官方的解讀。民間歷史是什么意思?每個人表達的內涵是不一樣的。我就在民間,關注民生,關注社會,盡量站在他們的角度表達民間意志。歷史學家也好,哲學家也好,解讀時是從大多數人的角度,目的是總結。我的作品是個人的總結,當下的歷史沒到做總結的時候。

      張英:不愿意把故事定在一個點,是想通過人來反映這個地方,是站在人類歷史背景上來認識國家民族的命運,并從細節處表現出來。

      阿來:小說不可能簡單地通過故事,簡單地指向一個主題。就像中學時代,通過一個故事表達了什么。從我的寫作觀講,不說失不失敗,是不需要有的。文本應更豐富,在故事當中要包含很多意義,一重兩重三重的意義是作者有意埋伏的。能很好地還原當下經驗,并能把當下經驗轉移到小說里,轉移得成功,不同的讀者還能讀出作者沒有想到的意思,這才是好的結局。

      張英:習慣了《塵埃落定》的讀者可能會很失望,因為《天火》的故事性不強。

      阿來:我不這樣看!秹m埃落定》的讀者在慢慢集中于年輕人,比我期待的年齡層面還小。反過來說,一些成年人覺得,是不是過于唯美了。得到一部分讀者時,肯定就失去了另一部分讀者。我沒有想占領全中國人民。

      《塵埃落定》剛出來,沒有特別好過,也沒有特別差過。過十年看,還在新華書店很顯著的位置。

      張英:《塵埃落定》已翻譯成多種外文版了,還有瑞典文版,有人說你是諾貝爾文學獎的候選人。

      阿來:我不想談獎項。在國外我也接觸過很多作家,有關心獎項的,但絕大多數不關心獎項。國外有比較完備的代理人制度,作家只關注寫作。在國外,包括諾貝爾獎,沒有吹得神乎其神,被稱為文學的終極目標或者文學的最后標準。有人發表了《想得獎的作家是可恥的》文章,創作時老考慮這個問題,就等于不斷用別人的標準干擾你,諾貝爾獎也好,茅盾文學獎也好,我們并不非常清楚地知道它到底要什么。

      我這個人比較笨,我要把我的寫作很好地表達時,我要付出很多,哪還有心思去揣摩另一幫人要求的文學要這樣要那樣的問題。

      文學獎是現代出版商業化后才有的。在一個世紀以前,根本就沒有文學獎,卻產生了那么多大師,他們靠什么寫作?為什么要寫作?沒有版稅也要寫作,沒有文學獎也要寫作,否則就沒有蘇東坡、李白、杜甫,也沒有王安石。

      作家不要太關注,至少在寫作的過程當中不要太考慮,除非這個人腦子特別好使,在自己的標準外還可以兼顧若干個標準,那他是特殊的天才,我沒有辦法。話說回來,出版機構,除了文化傳播外,本身要謀取商業價值,適當地進行運作,挖掘作品的含義,如果能很偶然地跟作家的標準對應,去爭一把,也不是不可以的。但要分工,出版機構和代理去做。

      我有得是可寫的,沒有焦慮

      張英:很多作家都期望后來的創作比以前的更好,你覺得你后來的作品比《塵埃落定》更好嗎?

      阿來:看看當下的文壇,或者文學史,作家只有保持在一個相當的水準上,才能夠延伸。當代國外很多好的作家,持續創作力很強,寫作大致都在一個水準線上。

      我們把所謂的自我超越,強調得有點過頭,弄得每個人都憂心忡忡。公眾喜歡刺激,還想下次更強烈些,但這不太適合文學,很難說超越了什么。

      真正的壓力,是書找不到地方出版,那時比較沮喪。我們這代人機會少,碰到適合你做的,你就去做。但我沒干過,特別想干好。

      《科幻世界》雜志做到后來,新鮮感已不再,商業有它的模式,能做到這樣一個程度,也覺得差不多了,就慢慢淡出了。我在淡出后能更集中精力寫小說。

      寫作是一個人,做雜志是一個團隊,它不是個虛無的概念,人家拿多少薪水,房子的按揭能不能按時付,都和我有關系,壓力大得很。

      張英:你廢掉的那部寫家族的小說,是個什么故事?

      阿來:家族的事,我父親談都不談,沒有深入交流過。都是別人講給我聽的,我寫了七八萬字,廢掉了。

      一方面,家族、商業這部分,我自己過分動情,不好,這不是我要的文學效果。

      另一方面,這一生寫作的時間很長,我不著急。我做出版商也算小有成功,更重要的是在商業社會中有所體驗,我們經常講深入生活,別人的生活你怎么深入?只好自己去嘗試。

      張英:你曾經是詩人,現在還寫詩嗎?

      阿來:平心而論,詩人們也承認我詩還是寫得比較好的。那時四川詩歌搞了很多運動、派別,我和這些派別的領袖們都是朋友,但我沒參加過任何一個派別。

      當代自由體詩歌,它的容量有限。我背后有藏族這樣大的文化,我寫白云、草原、雄鷹,想表達的比較多,但詩歌這個體裁放不進去。

      不是說身上沒有詩情了,你現在讓我寫,我也能寫。你不可能把小說寫的又搬到詩里,小說可以把詩歌的元素容納進去,但詩歌不能包容它。

      張英:為什么后來你要做出版?

      阿來:我通過它去賺錢,我知道商機在哪兒,但你讓我的寫作去遷就這個,我不會干,我直接做個商人好了。

      如果你過去比較窮,當你錢比較多時,你倒沒有寫作動力了。過去我們可以想象,寫一部小說能賣多少錢,當然,很可能暗含這種希望,但如真有這樣一個想法,那你后來就沒法寫了。

      我的寫作都是在處理完雜志社的事情后,而且不止一本雜志。

      張英:當時一邊做出版商,一邊寫作,有壓力嗎?

      阿來:每個人都希望寫得更好,一部比一部好,用現在的漂亮話說,不斷有超越,但這可能嗎?必要嗎?在一個階段里,不要起伏太大。不要給人剛出來亮相還不錯的印象。

      作家的寫作維持在一個相應的水準上,到一定時候,他肯定會上升到一個高度的。

      海明威的作品《喪鐘為誰而鳴》《永別了,武器》《太陽照常升起》等都保持在了一個水準線上。過了多年,《老人與!肪统鰜砹。

      當你把這些作家所有作品放在一起時,真嚇人。我們中國作家不是能不能超越的問題,是你的水準不要掉下來。不要突然間讓人不相信這是同一個人寫的。

      批評家有個理論,就是一些作家寫多了,應該少寫。但你看國內外的大作家真沒少寫。

      瞻對,歷史的一個縮影

      張英:《瞻對》從清朝一直寫到中華人民共和國成立,由瞻對問題引發的中國地方治理問題。怎么會想到寫這么一部作品?

      阿來:完全是意外。為了寫《格薩爾王》,我去了西藏很多地方收集資料,到了新龍縣,聽到當地人講貢布郎加的故事。這個土司與眾不同,剛一出生,就有喇嘛說他是惡魔出世。他為了利益,不服從清朝的治理,不理西藏地方政府,不睬宗教勢力,還搶奪其他土司的地盤,無法無天,連過路的清兵也搶,不怕和清兵打仗,特別有傳奇色彩。

      開始想寫成一部短篇小說,隨著史料的增多,官府的正史,民間的傳說,寺廟的記載,梳理到最后,收集到的資料已足夠寫一部長篇了。真實的材料太豐富了,現實的離奇和戲劇性,用不著我再虛構,歷史材料比小說更有力量。

      張英:為什么說“瞻對是西藏歷史的一個縮影”?

      阿來:我查完當地的地方志,聽了當地流傳的故事,包括看了后來翻譯出來的文獻史料后,發現貢布郎加的故事,和藏區其他地方的故事很相似。

      這些土司都是山大王,仗著山高地險,不管你是中央還是地方官員,誰都不怕,誰都敢搶,結果惹了駐藏的官兵,駐藏大臣琦善覺得很沒面子,上報朝廷請求清剿,皇帝同意后撥款出兵征討,不同級別的官員為了把銀子洗到自己口袋,把打仗變成了斂財之道,不斷謊報軍情:對方頭領在寨子里被我們燒死了。這個只有兩三萬人的地方,清朝政府打了七次,每次派的軍隊都超過當地人口,硬是打了兩百年,才征服這個地方。

      到了民國,瞻對還是亂成一團,山高皇帝遠,光軍隊就有清朝留下的邊軍,民國成立后的地方川軍,受英國殖民地支持的藏軍,還有原來一些東山再起的土司武裝,大寺院自行組織的武裝隊,各派為了利益,打來打去,戰事頻繁,直到1932年劉文輝部擊敗了藏軍,這片土地才消停一會。中華人民共和國成立后,1950年解放軍十八軍靠一個排,仗都沒打就解放了整個瞻對。

      翻開歷史記載,清代幾次對瞻對用兵,總督、巡撫、提督、總兵的戰情奏折很多,從康熙到乾隆再到晚清的嘉慶,幾代皇帝都有批示。每隔幾十年,這樣的事件就重復循環一次,連大臣上報的文書都差不多,土司、山大王也沒什么變化,不管是誰路過是誰管治康巴藏區,哪里有錢就去哪里搶,然后就是打仗,一次又一次重復歷史。

      張英:歷史不斷重復,成為你寫作的動機和目的。

      阿來:克羅齊說,一切歷史都是當代史。不管是多古遠的歷史,都是為了觀照今天的現實。我寫的是歷史題材,但它要回答今天的問題。

      瞻對的歷史是個值得分析的典型樣本。兩百年的歷史,老故事反復出現,光是藏區,從西藏到青海,再到四川,大小戰事不斷。連故事里的主人公都驚人地相似,幾十年重復一次。

      看了那么多材料后你會發現,問題的關鍵還是專制、獨裁醞釀的腐敗,人才選拔也是劣勝優汰,慢慢地發展到最后,造成吏不能治、兵不能戰?滴跚∫越,瞻對戰事綿延百余年,基本上也遵循這個邏輯。

      像貢布郎加這樣的土司,在川藏地區有一百多個,對瞻對用兵,打了兩百年,康乾盛世搞不定,晚清的嘉慶就更搞不定。原因很簡單,地方政府根本就不想真地打仗,斷了財路,于是就不停地拖,官兵也不想打仗,打仗往往就變成走過場,草草了事,不?浯髮κ值膶嵙,不惜謊報、編造戰績求得朝廷封賞。

      從清歷代對瞻對的軍事行動到地方治理,我發現,地方政府在治理上,模式和邏輯沒有發生太大變化。歸根結底是地方發展問題、經濟利益和民生問題。矛盾演變到最后,被少數官員把民生問題變成了政治和軍事問題,從而掩蓋自己的無能和腐敗。

      從《瞻對》就可以看出,整個藏區從古至今,都不是鐵板一塊。貢布郎加和清中央政府軍隊打仗,和西藏地方政府打仗,那些土司唯一的興趣就是利益,打仗是為了搶地盤求財,想方設法跟中央政府要錢,完全從自己的經濟利益出發。

      清朝最大的錯誤是,康熙把西藏藏王廢除了,西藏政教合一。此前,世俗的王和宗教的王是分開的。到了川西的土司,土司就是世俗的王,他敬奉寺廟,有時候也反對寺廟,出發點全看這些寺廟是否順從自己。

      對西藏的想象和誤讀

      張英:你說,西藏在今天遭遇了“誤讀”?為什么?

      阿來:西方國家的一些人憑空想象,把西藏描繪成了一個天堂,他們認為西藏就應該活在過去,千百年不變,維持簡單的、清苦的生活,不能開發,不能興建城市,不能發展工業、商業,不能搞旅游業、服務業,任何變化都是對西藏的破壞,破壞了他們心中的天堂。

      這種觀念太霸道。在一個全球化的時代,和所有世界上的民族一樣,藏民族文化也應該向前發展,不管是物質層面還是精神層面,藏族都應該參與到現代文明的進程中來,這是藏族百姓不容剝奪的權利。

      國際上甚至有“西藏是否需要發展”的討論。這很可笑,一個地區不發展,人們的生活怎么繼續,怎么提高?文化怎么延續、發展?藏區百姓難道不應該有電視、汽車、冰箱、洗衣機用么,難道就應該讓藏族百姓永遠刀耕火種,住帳篷、騎馬、打獵、放牧,讓外國人游覽觀看,滿足他們的好奇心,保持所謂的“圣潔”?

      張英:你贊成這樣的發展和變化么?

      阿來:我們留戀過去的美好,但我們不想回到過去,千百年像“活化石”一樣,活在過去的歷史里,永遠不變。

      世界上沒有天堂和理想國。有些知識分子反感城市社會里的拜金、物欲橫流,總希望有個人人向佛、民風純善的天堂;還有少數人明明知道真實的歷史,卻故意捏造一個虛幻的香格里拉的“桃花源”。

      現在,整個世界和人們生活的變化驚天動地,按照以前的那套,很難解釋這個世界。日常生活和世俗生活都是復雜和豐富的,人性是復雜和豐富的,喜歡物質和財富。但宗教讓人清心寡欲,讓人淡泊物欲、虔心向佛。兩者之間天然是有沖突的。

      張英:也有人不同意你的“必須進化論”的觀點。

      阿來:我當然知道。這些年我去過很多國家,那么多國家那么多的民族,絕大部分都在隨著時代的發展而發展變化。比如美國的夏威夷土著,他們穿著民族服裝,跳著草裙舞,播放的卻是西班牙音樂;本土的印第安人,在自己的保留地上,開的卻是現代化的賭場。

      是保留少數民族原始、獨特的生活方式,還是讓他們融入現代社會,發展當地經濟,提高物質生活水平,成為全球化的現代人?不管是美國還是中國,印度還是埃及,這是個全球化的難題。

      我看到,絕大多數民族還是選擇往前走,和時代、社會一起同步,不愿意自己被時代的車輪拋下。少數民族要走向現代化,自己應該主動求新、求變,政府也要考慮到不同民族的文化差異,在發展、幫助一個文化、經濟相對落后的民族時,要有足夠耐心和時間,采取文明、體貼、有效的方法。

      接手《西藏天空》,我猶豫了一年

      張英:《西藏天空》是你第一次操刀電影嗎?

      阿來:我以前電影、電視都沒有碰過,這是第一次。他們最初找我時,我正在完成一個和國外出版商簽的合同,這有些借口的意味。我覺得電影跟小說太不一樣。

      不是寫劇本多復雜,是生產過程太復雜——牽涉到方方面面,那么多人參與意見,那么多人表達看法。所以我說有事,就推了。過了一年多,他們又找我了。

      張英:第一次是2009年3月,在北京開“兩會”期間嗎?

      阿來:我是全國人大代表,我在北京開會。當時我說不行,第二年10月,國慶前,他們又突然來電話,說你到北京來吧。我一到北京,不僅上影集團的任仲倫在,還有中宣部的領導、電影局的領導。

      那天晚上大家在一起,我說先別吃飯,正好領導在這,我想知道,你們找我來干什么。我有個想法,如果寫西藏,純粹從政治方面談,我們經常談“翻身農奴得解放”。但一個社會的真正解放,不該是一部分人的解放,而是所有人的解放。我要寫的角色,過去劇本中也有,但沒發展到后來這樣糾結的地步。我覺得電影表現的就是兩個人的掙扎——普布和丹增。

      在國外電影中,也有很多男人戲,或者兄弟戲,大家共同成長。但在西藏的背景下,存在一個身份差異。解放軍一來,共產黨宣布了解放。但人的解放比社會的解放要復雜得多。

      電影里的主人公有幾個大的命運轉折。在西藏當代歷史上,解放軍進入拉薩,《十七條協議》簽訂后,他們的身份開始變化。然后是西藏叛亂、平定叛亂,然后是“文革”。

      經過“文革”,到20世紀80年代,真正達成了一種忘掉過去身份的平等——兩個人兩小無猜時,雖然是少爺和奴隸的身份,但中間還有一些兄弟情分。到這時候,他們才達到平等。

      兩個男人用了一輩子,在大的、不同的時代轉折中,達成了真正的身份平等。馬克思說,解放是人的解放,是所有人的解放。不僅是普布得到了解放,丹增也得到了解放。其實,少爺的身份,對人也是一種囚禁。雖然經歷了很多苦難、痛苦,但最終還原成了真正的人,在這個世界上生活,感知友誼,感知愛情,感知人生。

      張英:《西藏天空》講述的是人的解放么。

      阿來:當時我就是這樣的想法,不管是上影還是電影局、中宣部,如果覺得這個想法還可以,我就來做這件事。

      如果狹義地理解主旋律,我說我倒是非常想寫,但我不會!段鞑靥炜铡凡荒敲椽M窄地去理解,它也可以是主旋律。

      我們講社會的變化,講人生而平等的道理,講人為了達到平等要經歷多少艱難,講我們要去掉過去的身份、階級的差距,這難道不是好的主旋律么?應該是的。所以那天我說好啊,大家就都很高興,一起喝酒,任總也喝醉了,去吐了又喝。

      我還是不放心,我說第二天正好是國慶,7天大假,我回去拉個提綱,國慶假期完了,我交卷,你們再看看?陬^表達不是太充分,我把提綱給你們,你們看了以后再決定。這個提綱,我用了7天時間,寫了兩萬多字。

      據他們說,再加幾千字就是個完整的劇本了。我覺得,一定要把話說清楚,而且不是抽象地說,我在提綱中設置了情節、人物角色、話語方式等。后來北京迅速傳來消息,說就這么干吧。

      這部電影,劇本有一個特點,我自己寫小說有經驗,就是背景,一定要非常實。跟中宣部的處長交流,談到選外景,和我一點關系都沒有,但我覺得一定要到這些地方去看看。當時和電影籌備組的人到西藏,走了很多地方,查了大量資料,他們還送給我很多資料。

      張英:你找到了歷史依據。

      阿來:我有個很忐忑的地方,電影里會出現很多概念。我有點擔心我的理解,解放是所有人的解放,是不是我的抽象的想法?舊貴族是被推翻的,他們會不會并沒有這樣的想法?

      我看了很多歷史資料,我在西藏自治區政協,查了很多文史資料,以及過去時代的回憶錄。

      這部電影中的歷史背景牽涉到的重大歷史事件,一定要是真實的,經得起推敲的。不然,作家通過想象寫作顯得不嚴肅。如果處理得不夠好、不對歷史真實表達出充分尊重,細節缺乏一些依據,肯定是不行的。

      我所說的理念,人的解放,至少一部分人能感受到。這個社會打開后,見到了那么多不同的和新鮮的,才能真正敞開大門。

      研究史料,就是把人物關系的變化,放在特殊的環境、特殊的空間中。我們不直接談“文革”!拔母铩敝蛔鳛楸尘,制造了人際關系的變化,把社會秩序打破,把不同的人重新放置,情節才能得以發展、得以支撐。

      張英:《西藏天空》的故事從40年代,一直講到80年代,跨度很大。當時很多人提出,“文革”這段是不是跨過去?但你說,一個人不可能憑空跳過10年。

      阿來:最關鍵的是他們30歲、40歲的這一段。我雖然是做文學的人,但我對藏族史有非常強烈的興趣。我過去讀文學類書多,主要是為了掌握文學的基本技巧、方法,了解世界文學是什么樣子的。近些年更多在做歷史的研究。

      我大量讀的,不是講西藏通史的書。我有次帶到常德讀的書,是舊西藏的檔案,里面有給清朝皇帝的上書,說需要些什么,康熙皇帝又是怎么回答的?這些都是深入到歷史細節的材料,對我是種很好的閱歷。

      過去我的研究重點不在西藏,在四川甘孜、阿壩。甘孜、阿壩的情況和西藏的情況有所區別:第一,那邊實行土司制,它跟中央王朝的關系比西藏近。第二,社會經濟的發展狀況略好。我把西藏近代史做了比較系統的梳理。

      我讀的書都是原始材料,正面的、反面的,包括十八軍老戰士的回憶錄。我有個書柜專門放這方面的材料,快放滿了。

      張英:這部電影比較客觀地表現了歷史。

      阿來:這要別人評價,我不敢這么說,但我絕對力求客觀。我說過一句話,不提別的,只說制度,能比40年代的西藏差嗎,這是不可能的,自信就在這兒。

      拍電影經常要吵架,我比較固執

      張英:文字變成影像了,是不是你想象當中的感覺?

      阿來:導演的工作臺本和我的劇本會有一些區別,我是基于自己的想法,基于我對史料的研究來做文學的表達。但導演的臺本要考慮的因素很多——演員的可能性、場景的可能性,資金的可能性——還會想一想審查的問題,這些是我不用考慮的。

      張英:兩個男主角是你虛構出來的。為什么沒有用一男一女的愛情做影片主線呢?

      阿來:如果用愛情做主線,我怕寫不好,寫得嘰嘰歪歪的,就不好了,F在也有愛情,但不是最重要的。兩個男人讓這個戲有勁。

      不是只有男人和女人才能發生感情。兩個人的充分糾結,才能把我所要表達的表達出來。如果設置成一男一女的愛情關系,大不了就是最后他們突破了身份限制,有一方會出于愛情的力量做出犧牲,那么沖突的力量就不夠了。只有兩個男人的斗爭,才不會把沖突減弱。設置成一男一女,總有一方會迅速地原諒、妥協,推動故事前進的力量也會不夠。

      張英:怎么把講述西藏生活習俗和宗教背景故事化表達?

      阿來:看表演和鏡頭剪輯梳理得是否流暢、是否清晰。

      第一,我們對歷史有一分責任。第二,這個戲出來,它不僅僅只是一個文學作品。

      比較難的是表現禁忌。這種情況大量存在。除情節外,演員還有臺詞,某個地方會用一句話、兩句話,很巧妙地化解。

      張英:劇本成型多少字?

      阿來:劇本的文字量比較大,我有意寫得多,寫了將近6萬字。我一定要像寫小說一樣。

      寫電影,一句話“室內”,不需要把室內怎么陳設,放什么家具,寫出來。穿衣服,穿什么衣服,吃東西,吃什么東西都不需要寫出來。但我一定要把生活的細節寫出來。甚至我在劇本里會注明,這輛汽車的元件在西藏博物館可以看到。

      張英:吵架、小爭執,一般會出現在哪些地方?

      阿來:很多地方,大家對事情的理解不同。我自己始終有美學上的想法,那么多沖突,不需要在舞臺上表現得都那么戲劇化,未必因為我是寫小說的,才這么想,我看電影,也有這個要求。

      但做電影的人更習慣說,為什么不能讓我們有多些表演的環節?更重要的是,還牽涉到人物的理解、情感的走向,沖突的內在支撐在什么地方,必須要有情感的、心理的、身份的合理性。

      有時我有點強勢,比較固執。

      張英:吵得贏?

      阿來:大家講道理。在小說中,用了三場戲講一件事,但導演卻說,壓在一場里,可以同時把這些都表達。一般有了第一次磨合,第二次就容易了。

      我想了解電影界到底在干什么,有些電影的劇本是經得起推敲的,但影像化的過程中沒拍出來。

      目前電影電視行業的人才、組織方式是有問題的。我們同時也在看全世界的電影,說老實話,我們連伊朗電影的水平有時都達不到。

      張英:以后把你的小說搬上熒幕,可以自己做編劇。

      阿來:電影、電視劇需要改好的小說,現在經常改的是不太好的小說。我不會給自己的小說當編劇。

      如果有可能,能直接進入劇本,倒有新鮮感。作家創作是創新,已講過的故事再講一遍,就成了體力勞動,沒有創造的樂趣了。

      張英:有報道說《塵埃落定》要重拍成電視?

      阿來:是的。原來給了新麗,后傳來消息,說這個公司屬于騰訊了。

      張英:劇本要重新寫?

      阿來:肯定重新寫。劇本必須要保持好品質,不能掙錢就寫。人家告訴我說你寫那種小說是不掙錢的,是不是想窮死?我到今天也沒窮死。

      張英:現在重拍的電視劇翻車的比較多,再次重拍,你最想呈現什么,或者避免哪些缺陷?

      阿來:影視劇制作我參與過一些,不完全取決于劇本,但劇本非常重要,劇本一定要好,我只能負責劇本這塊。

      在拍攝過程中,我遇到過劇本本身還不錯,但制作方對文化、對市場理解的歧義大,演員、導演、投資商會加入一些他們認為好的,我希望這種事情在《塵埃落定》拍攝過程中不要發生。

      我已答應參與劇本的工作,那種壞行為應該不會大面積發生,當然一點不發生也不可能。

      漫威可以進入中國,

      中國的影視為什么進不了美國

      張英:你會自己當導演拍片子嗎?

      阿來:我退休了,也許會做導演——當年我辦《科幻世界》,我就不相信雜志那么難辦,我才不相信。

      張英:互聯網的出現,特別有利于把中國文化帶到國外,“中國文化走出去,”你覺得該怎樣做?

      阿來:不太樂觀。我們搞了幾十年的“文化走出去”戰略,但它如果真正作為一個成熟的產業,還有非常長的路要走。

      疫情過去后,這個世界真的會不一樣。中國跟世界的交往,恐怕會比我們走過的改革開放的幾十年,會更困難,障礙會更多。

      張英:傳播中國文化,文化IP和影視能發揮怎樣的作用?

      阿來:文化造成的影響跟別的不一樣。我們有一個詞,叫不脛而走,就是你做好了,他自然就來找你了。我們拍個片子,如一定要跟好萊塢去競爭技術,這種可能性不大。中國市場足夠大,我們的文化產業還沒充分占領國內市場,這個空間要繼續開拓。

      如果作品真正好,人家就會來看,F在也有,但終究還是個別的。我們太過著急,就像推廣物質產品,通過各種方式,花錢,做廣告,辦活動,強烈往外推,不一定效果好。

      張英:漫威漫畫電影可以大量進入國內,我們的四大名著,以及古龍、金庸,我們的英雄史詩《格薩爾王》,為什么就沒辦法推到西方世界去?

      阿來:我們還可以做得更好。四川是大熊貓的故鄉。最后美國人來做的《功夫熊貓》,確實很棒,介紹了中國的傳統武術、道教。中國人做熊貓的還少嗎?吃熊貓飯的人,在文化上不計其數,為什么沒做出來?我們要承認,在內容創作上,確實不夠。

      《花木蘭》也是中國題材,中國人做歷史題材還少嗎?為什么大家不看?為什么人家做,他們也看,我們也看?我們的文化產業,還很年輕。

      我們有文化傳統,改革開放四十多年,前10—20年,我們沒認為文化是產業,真正做產業發展,也就這10多年,尤其在互聯網出現后。我們的好處是還年輕,盡管做得不太理想,但有希望。

      我們的社會主義是初級階段,文化產業也在初級階段,正在往成熟邁進,每個人都要盡自己的努力。我寧愿產量少一點,但每本書的質量我要保證,質量保證了,我才去追求商業利益。

      但我們可能會倒置,一說到產業,首先就是盤算商業利益,過度地盤算,忘記了內容的健康,追求的商業利益,反而沒達到。

      張英:對國外的反應,他們的評價,我們現在是否有點太重視了?

      阿來:作為一個中國作家,我覺得有點過頭了。這么多人使用漢語,這么多人在閱讀。人家想了解我們,希望介紹我們,我們也不反對。文化的要旨是傳播,傳播的作用很重要。

      但我們確實把國外的,特別是來自歐美的反應,看得太重。如果說,在經濟上,或者在政治上,我們已算主流,那么,在文化上也一定是主流。世界上五分之一的人在使用漢語,但我們想找到一點主流中的感覺,卻找不到。

      我個人還是有困惑的,不能說是焦慮。中國當下的漢語,或者是主要由漢族構成的主流文學界,對我們這樣的人,還是關注不夠的。當然,不是對阿來一個如此。我們一說國外,如數家珍,但對國內“少數民族文化”的研究,遠遠不夠。

      中國少數民族文化中,有如此完整的民間文學,卻還沒有得到很好的討論,批評的深度也不夠。不知這是我個人的悲哀,還是整個中國文學圈的。

      我身為一個少數民族作家,也替中國文學界感到悲哀。大家引經據典,來源都差不多。而對我們身邊的文化,這些不是毫無價值的,其中有些非常有價值,沒人去研究——這個問題會越來越突出。

      我們學術界表面看吵得很厲害,其實都是同一套話語系統。文學越來越豐富,出現了很多超越這個話語系統的。讀到一些評論,討論好與不好,有點不痛不癢,不說對文化你要尊重它,連基本的了解都沒有。

      當商業文化真的來了時,面對它,又沒有辦法。商業文化,必定有商業文化的一套,商業文化更多地要立足于接受者。我們的批評家、媒體,你不再是過去權威的批評家。這時可能要發生位移,我們講接受美學的原理,不是強加給讀者一個美學標準,要多去研究讀者的心理,他們需要什么?商業文化是在適應某種需求中產生的。

      我們不斷在呼吁文化多樣性,當文化多樣性真正出現時,我們的腦子卻沒有多樣性的存在,還是一元化。

      張英:影視在文化傳播中最普及、最直接,比如《唐頓莊園》《權力的游戲》等。到目前為止,我們走出去最成功的,一是金庸的武俠劇,還有古龍,再加一個黃易的玄幻、穿越;二是歷史帝王劇,康熙、乾隆、雍正這三位大帝。

      阿來:像《唐頓莊園》,我很難想象我們拍古裝劇的團隊,會那么精雕細琢地去做一件事。而《權力的游戲》既包含了民族神話,更是對現實世界的反映。

      除了早年的李小龍在海外的影響較大,這些戲出去后,在東南亞,包括在歐美,我們有個數量龐大的華人群體,更多的是他們在看,并沒有破圈,讓華人以外的人來欣賞。

      資本也著急,我們的創作隊伍,有時也被裹挾。英國BBC也做新聞紀錄片,它做的《杜甫:中國最偉大的詩人》,我們能做出來嗎?

      我那天在手機上什么都不看,只看《杜甫:中國最偉大的詩人》,人家確實有很深的理解。金庸的戲當年還是可以的,F在跟當年比,內容還是有問題,一些戲的場面更多了,因為技術手段更強了,可以做得更逼真,造個景沒有那么難,做一些特殊動作也沒有那么難。

      本來應該更好,但在故事結構、人物關系上卻把不住那個精氣神,精氣神把不住,就剩些飛來飛去的道具了。

      張英:還珠樓主、金庸、古龍、黃易的小說,你看過嗎?

      阿來:都看過,我研究過黃易,他那個是“假科幻”。只是用了一些科幻的元素。

      黃易的作品,背離了經典文學理論的傳承,創作必須要創新度非常高。研究市場化,面對網絡小說,要說有多高藝術成就,打死我也不能說有。

      最早是奇幻小說,第一代網絡作家主要處于過渡時期,他們那一代,跟主流文學、經典文學還有一定聯系,今天完全斷裂了,這個現象值得研究。

      張英:你最喜歡哪一部古龍小說?

      阿來:古龍的作品寫成套路了,很難說哪個最好,彼此太像。他筆下刻畫的短促舉止,人物形象,英雄們出手的方式……他自己都會混同起來。他的個性就這樣,不在每篇的人物和細節上下功夫。

      張英:金庸呢?

      阿來:金庸更復雜。古龍的小說抽空了歷史背景,像卡通的寫法。內容抽空了,只剩意象,讓意象生發,情感生發。

      金庸使用的還是古代傳奇、古代歷史小說的寫法,他背后有中國的歷史,還有人情世故。古龍的形象都是一個人,金庸會融合在一起。這都是20多年前的閱讀印象,以后也不會再讀了。

      張英:你提到李小龍、成龍、李連杰,金庸的武俠劇被視為華語電影和電視劇中,唯一成功走向世界的作品。

      阿來:功夫片已處在一個下行的路上。今天拍的會更好看,但本質上沒有變化。它的最高峰過去了。

      走上國際的武俠電視劇不是內地的,最好的是《臥虎藏龍》,以及《東方不敗》《倩女幽魂》這些老港片。

      我參與了類型文學發展進程

      張英:如何去打造軟實力,我們好像辦法不多,你怎么看?

      阿來:需要個體、市場、社會,不同的文化主體,都在文化對外大傳播上,發揮合力作用。比如,李子柒成為了網絡超級IP,其視頻在國外大受歡迎,是因為用了新技術、新方式來講好故事,這是一種文化輸出。

      李子柒用視頻,以年輕人喜聞樂見的方式,進行文化符號轉換,她把藝術還原成了日常生活,把生活變成了藝術。她作品的題材來源于中國人古樸的傳統生活,以中華民族引以為傲的美食文化為主線,圍繞衣食住行四個方面展開。濃濃的中國風,桃花源般的生活,田園牧歌般的生活,激起了許多國家的人對中華傳統文化的興趣和熱愛。

      在移動互聯網和數字文化平臺上,有許多像李子柒這樣的年輕人,他們憑著對中國傳統文化的興趣和熱愛,利用自己的特長和手藝,如視頻制作、網絡寫作、音樂播放,生產不同形態的文化內容,通過互聯網發布直接面對世界,獲得了國際社會的認可和好評。

      更難得的是,這些成功的嘗試,是民間個體自發的行為,這些受歡迎的作品,是從傳統文化和民間文化里生長出來的,放到國際市場上去測試,效果很好。對這樣的嘗試和內容生產,我們要鼓勵、表彰,繼續發揚。

      如果沒有網絡,我們就成了一個個孤島。通過網上采購,足不出戶,中國人模范地遵守了疫情期間的各種紀律;ヂ摼W給了我們實際生活的支撐,生理情感的支撐。

      張英:你如何看待網絡文化下的純文學創作?

      阿來:作為一個寫作者,我不愿受外部世界的影響,自己堅持自己的寫作,不同時代有不同時代的生活,會出現一些我們不太理解、不太接受的現象,但重要的是自己在寫什么、自己想堅持什么,自己要堅持住。

      我對外界的反應比較慢,外界因素很少影響我。

      跟網絡文化接觸的,不管是它的受眾,還是提供產品的人,大部分都很年輕,我們期待他們的成長。我們歡迎他們,并不是說他們現在一切都好。

      你不好,但愿意樂觀一點,正因為不好,提升空間才很大,確實就能變得更好。這代人隨著自己的不斷學習,對社會,對世界,對自身生命的認知,正在不斷地加深。將來肯定會有更好的作品出現。

      張英:你怎么看今天年輕人的網絡文學創作?它有價值嗎?

      阿來:網絡文學還處在一個初始階段,雖然它已有一定的體量,也創造了一定的經濟價值。但從品質上講,還有待提高,還處在摸索符合文學創作、文學審美的起始階段。

      網絡小說的價值不是我們傳統意義上的價值。在中國,青少年文學才開始發展。我們考察歐美的出版,它們有幻想型文學,它的出版在歐美超過了三分之一。頂尖的有《魔戒》《哈利·波特》。

      我們老的一套話語系統還沒認清它的價值,還沒仔細研究它,不合它的尺寸,就認為沒有價值。怎么會沒有價值?有價值。它們正在創造一個巨大的市場。

      這也是一場革命,內心的革命,感知的革命,只是沒有主動發生在我們這些人身上。我也算有點小驕傲,參與了其歷史進程,這比當作家還重要,將來寫中國的這段歷史,少不了我的名字,至少我作為一個出版商推廣出版了。

      張英:從甲骨文到用電腦寫作,寫作發生了很多變化。載體不光只是個形式,也能影響內容。

      阿來:看文學史就很清楚,當媒介書寫變得困難,媒介容量也有限時,內容就會變得簡省,竹簡時代肯定簡省得多。隨著紙媒的到來,初期是手寫,內容簡短、精要,當印刷術出現后,我們書寫的文字變長了,網絡時代一來,變得更長了。

      從書寫的數量講,也在不斷增加,尤其是敘事文學。古典詩歌雖然還有很多人在寫,但影響已經很小了。今天文學的主流講述的是故事。有故事,中國小說才真正產生了,“四大名著,”小說的產生,在明清以后。

      張英:作為《科幻世界》的前總編,你怎么看科幻文學的創作現狀?

      阿來:沒什么進展,大家還是在那種熟悉的路徑當中。有個叫陳楸帆的,在文體上有想法、有突破。

      我當年做雜志總編時,鼓勵每個人都去尋找自己的風格。我常說,我心目中沒有科幻小說、武俠小說或者主流文學,沒這些區分,世界上只有好小說、壞小說,你寫的通俗文學沒人看嗎?有人看;嚴肅文學沒人看嗎?也有人看。

      好的科幻小說就是好小說,壞的科幻小說就是壞小說,要走出那種固化的類型。阿瑟·克拉克、凡爾納都是從內心來寫的,大部分的科幻作家不為大眾讀者所知。

      現在最有名的被大家所接受的,是王晉康、韓松、劉慈欣,他們三人的作品截然不同,但更多人的作品,都是固定的套路,場景都差不多,這就是缺乏創新的表現,因為要追求數量,要天天更新,要保持市場的熱度。沒有新的發展,也沒有生命力。

      在世界范圍內受歡迎的娛樂性比較強的類型電影和電視劇,都是深刻植根在它本土文化當中的,是它自己的某種文化,是它自己精神氣質的一部分。為什么人家既有充分的娛樂性、文學性,同時背后還有一種精神不會丟?

      為什么我們也玩游戲,就只剩下娛樂了呢?把真正有價值的,我們稱為靈魂、精神、氣質等的玩飄了、玩沒了?

      參與大眾文化建設的人,需要用更高級的創作來給自己正名,來澄清社會、學界對你的疑慮,或者是對你的批評。

      疫情是危機,文化產業應化危為機

      張英:你的提案是關于文化產業類的,你說現在是下大力氣發展文化產業的最好時機,怎么理解?

      阿來:我們開會,也要反復測核酸,封閉在一個酒店里,為了防疫大家都關在家里,各種文化娛樂消費,都可以在線上完成。文化產業中,幾乎沒有不可以搬到網上的,這個行業是不受疫情影響的——博物館網上不能看嗎?一臺戲劇網上不能看嗎?更不要說電影、電視,絕大部分都可以在網上看。這時候,別人停產,你是可以不停產的。

      我兒子做互聯網金融技術,他從杭州回來,在家里工作,大年初三就上班了,特別繁忙,天天在網上搭建一些疫情期間方便大家購買的程序。他算個小中層,上面召集他開會,他開完會,又召集下屬、合作伙伴線上工作,我們兩個人,都不太受疫情的影響。寫小說的在寫小說,做電商的在做電商。

      這么多年來,我很難有這么多完整屬于自己的時間,認認真真,一門心思,兩三個月,讀書寫作。很多小說在過去,半年都寫不來,中間不斷中斷,社會活動,亂七八糟的事情。但這次,我寫小說的效率明顯提高了。

      有些行業,比如戲劇、國粹等,整合起來,完全可以做出高級的線上形式。比如博物館如果做得好,網上看更好,不怕打壞一個瓷器?炊鼗捅诋,看故宮的文物,遠看、近看、左看、右看、上看、下看都沒有問題。但機構只做了小小的一塊,并沒真正大投入到互聯網上來做。

      人工智能跟5G技術開始普及了,互聯網功能將更加強大,能傳輸更大的容量、更快的速度。戲劇、電影的保真、還原效果將更好了,完全可以在線上展賣,不受物理空間的限制,不受社交距離的限制。

      這是文化產業的一個時機。中國文化資源豐富,《西游記》《封神榜》《紅樓夢》《三國演義》,歷朝歷代都在反復改編,升級再創造,從而使這些文學經典得以保持旺盛的生命力,流傳至今。

      豐富多樣的類型劇,加上反映當代生活的,中國的影視劇才多元豐富。要用我們的文化優勢和特長,講好中國故事。

      張英:你有哪些具體的建議?

      阿來:國家應出臺相關政策,以鼓勵文化的發展。要采取積極措施,激發全民族文化的活力及創新創造力,要讓個體、市場、社會,不同的主體,都在文化大傳播上發揮合力作用,更不要限制世界影響力的IP打造,對影視、游戲、動漫、電競,鼓勵這些新的文化內容及行業發展創新,給他們的創作松綁,不要一下子管死,只要是真善美、積極向上的就好。

      給藝術家創造更大空間,文化寬容,尊重文藝規律,滿足老百姓的娛樂需求,文藝領域的百花齊放,萬紫千紅才是春。只有齊心協力,才能在對世界的文化傳播中,掌握話語權和優勢,推廣中國文化,講好中國故事。

      世界性的疫情暴發以來,我自己有很多想法,我們經濟的各方面都面臨著很多危機和考驗,受到了很大的沖擊,我們很多制造業都是外向型的,跟世界的產業有很大的關系。

      中國的文化,已有比較好的發展勢頭,也有很好的基礎,但在產業上,它還不強;蛘哒f,有一個貿易逆差——我們在大量看美國電影、看歐洲的書、聽歐美的音樂。

      我們一直在說“文化要走出去”,但真正具有經濟效益的、走出去的文化,被人家接受的文化,是少量的。這反過來就有一種可能,當我們的文化消費開始恢復時,我們的文化產業,想要不受外界的影響,包括歐美國家講的“去中國化”的影響,我們自己得有足夠大的文化產業消費空間,才能贏來一個高速的發展期,從而成為一個受社會經濟形勢影響比較小的新增長點。

      張英:做文化,獨特的內容特別重要,該怎樣去挖掘?

      阿來:必須靠人的才華和創造力,做內容得有不同的方法。文學史、藝術史、影視史中有成功的例子,但無法走它的路,實現革命性的成功。

      這個成功,得是對前面的超越,甚至是某種叛逆性的超越,F在我們還沒有這種精神追求,在文化內容提供上,一旦火了,模仿它的就一大堆出現了,最后把它搞得“臭了大街”。這是我們文化產業的特性。大家一擁而上,不行了,然后又等待……

      做文化產業為什么難?就難在這?杉热荒阕鲞@個,不能永遠都抄襲、模仿、復制,這是不能做大做強的,最多是大而不強。

      張英:作為作家,你對技術怎么看?本雅明提到過,在技術復制時代,我們的藝術光暈正在消失。你覺得技術跟人文之間應該怎樣調和?

      阿來:很多傳統藝術,在線下不活躍了,但是線上仍然很活躍,就是有互聯網、云技術的支持,才會進一步發展。

      不能站在一邊去哀嘆技術對傳統文化某些魅力的損傷。損傷肯定是存在的,但技術也不會因為一些人文學者的反對而停止。技術的力量太強大了,它不會停止進化的腳步。

      我們要采用一種新的姿態去考慮有哪些文化可以借這個網絡,借這種巨大的現代性的技術,重新獲得生命力和巨大的市場,發展自己,壯大自己。大部分文化產品,都可以借助網絡更有效地傳播。

      基于這些技術,進行新的文化產品的生產。這種新的文化產品,跟過去舊有的文化產品會有一些區別,會有一些新的審美要求。過去的一些舊的審美可能會失效,或在互聯網的空間中不太容易呈現。但這個技術給新的藝術提供了呈現的可能。

      這是一個機會,讓我們去尋找一種新的方式。因為書寫的媒介、表達的媒介,永遠是會變化的。

      張英:技術是把雙刃劍,提供了很多便利,但很多人的生活被碎片化了,被短信息等挾制了,該怎么辦?

      阿來:技術剛到來時,文化還來不及反應,文化總有一個反應期;ヂ摼W現在提供的大都令我們不滿意。但未來我們會慢慢看到,人們會有正常的閱讀、審美、鑒賞的要求。

      很多年前,有些學者就注意到了,比如美國的文化批評家蘇珊·桑塔格的作品中,就有對“新感受力”的闡述,新的時代到來,新的媒介到來,它一定會提出新的審美的要求。除了會丟失一些,更重要的是,我們能抓住新的東西。

      如果我們還在傳統里轉圈,可能就永遠走不出去了。我們從事文化藝術工作的人,要培養新的感受力,有了感受,我們才想去表現。

      我們的創造要面向未來,大家要去探索。這種探索,基于兩個方面,一是創作者要去探索,二是國家在政策層面要有新的管理方式。在互聯網時代,它的管理方式跟過去紙媒時代的管理方式,要發生相應的調整與變化。

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