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      賀桂梅:中國問題域中的當代文學研究
      來源:《芳草》 | 時間:2022年08月12日

      文/賀桂梅  田淼

      一、從九十年代出發

      田淼:您是在九十年代進入北大校園,二〇〇〇年獲得博士學位。也就是說,您的學生時代正好是整個九十年代。您曾說過,九十年代對您來說有“學術原點”的意義。這個“學術原點”主要是指哪些方面?

      賀桂梅:說九十年代是我的“學術原點”,其實是倒著發現的。我一九八九年考上北大,先軍訓了一年,一九九〇年才進入校園,到二〇〇〇年博士畢業,剛好求學十年時間。但我對這種“原點性”很長一段時間并沒有特別明確的自覺意識。讀博期間,一九九七——一九九八年我寫完了自己的第一本書,就是一九九九年由山西教育出版社出版的《批評的增長與危機》。大概在二〇一八年前后,我做完《“新啟蒙”知識檔案》的修訂版,《書寫“中國氣派”》也差不多完成的時候,再回過頭來想,才發現自己的大致學術格局是在求學的九十年代基本完成的,意識到我之前一直關注的問題、我接受的知識譜系、我對理想學術狀態的理解,其實是九十年代的大環境里形成的。

      九十年代對于我的原點性,可以概括為以下三個方面:一是參照八十年代而形成的九十年代的時期性特點。我在讀本科和研究生時,主觀感覺上一直覺得自己跟八十年代很近,因為接觸的老師們以及校園的氛圍、周圍人的精神狀態等,好像還一直在八十年代的問題脈絡上延伸。我們的上一代或上幾代人,他們是在八十年代形成自己的學術格局、知識譜系的。跟他們相比,我們在九十年代學院里成長起來的這批人,已經有很大的不同。八十年代那種理想主義的氣質,其實我們都是很清楚的,但是對于八十年代的歷史判斷我們的態度會有所不同。主要因為我們在九十年代接受的主要知識脈絡,不再是啟蒙主義或現代主義思想,而更偏向解構主義的基本傾向,帶有一種對八十年代的批判性和反思性訴求。

      我這個年齡的學者是在九十年代氛圍里成長起來,無論自覺或不自覺,一開始都要去跟八十年代對話。這種對話,主觀上好像是要去接續那種理想主義的學術脈絡,但實際上是站在一種反思性或批判性角度重新思考。特別是九十年代學界開始提出“反思現代性”、重新思考“啟蒙”這樣一些思想議題,使得我們(至少是我)主觀上開始希望從八十年代掙脫出來。我發表的第一篇論文,是在張頤武老師課上完成的課程作業,就是對“新時期”第一部文學作品《班主任》的文本敘事做一種解構性的重新討論。

      特別是后來九十年代發生的比較大的思想論爭,如關于“后新時期”的論爭、關于“人文精神”和“后現代主義”的論爭、“新左派”和“自由派”的論戰等,其實都是站在九十年代而對八十年代的重新思考。我的博士論文題目是“八十年代和五四傳統”,當時的考慮也不是去論證“八十年代是第二個五四時代”,而想討論為什么八十年代的文化變革、精神轉變和文學創新,需要借助“五四”的合法性來展開。所以當我說九十年代是自己的“學術原點”時,第一點就是明確地意識到我們跟八十年代的學者區分開來了。

      田淼:當時的老師和學生、都有這樣的意識嗎?

      賀桂梅:不一定,主要是我自己。我所接受的知識譜系、學術傳承,我關注的問題和從事的研究,其實一開始就在跟八十年代對話。

      第二點是,我們在九十年代北大校園接受的新的研究思路、知識和理論,主要是一種批判性的或跟啟蒙主義知識拉開距離的學術資源。我剛進北大的時候,滿腦子都是八十年代那種人文主義、浪漫主義、啟蒙主義、人性論等觀念,還有對“純文學”的信仰,這些其實都是八十年代的主流知識和思想。但從本科三四年級開始進入學術這個領域起,我接受的帶有九十年代特點的新知識,都在拆解八十年代這些主流知識。

      當時我受戴錦華老師影響很大,聽了很多她的課,比如女性主義對“人性”“大寫的人”的挑戰和解構,也集中學習了西方馬克思主義諸如德國法蘭克福學派、英國伯明翰學派以及?、阿爾都塞、杰姆遜等的理論,它們其實跟八十年代主要接受的那種十六世紀以來的啟蒙主義知識已經有很大的不同。本科時期我對張頤武、陳曉明老師等在跟“人文精神”論戰的過程中形成的一種我不太恰當地稱之為“本質主義的后現代主義”比較感興趣。他們把“人文主義”看成“現代性”,而他們是屬于“后現代性”的。但這種“后現代性”并不是批判性的,而是要給予九十年代新的社會現實秩序一種命名。之后,受戴錦華老師的影響,我接受了“語言學轉型”!罢Z言學轉型”其實是六十年代以來,西方學界的結構-解構主義,也包括西方馬克思主義、后殖民主義、女性主義等批判理論,強調我們所關注到的文本或現象,其實并不是“現實”本身,而是對于現實的一種語言再現。這是一種比較重要的理路,使我從那種純學院的、純文學的研究視野中擺脫出來。九十年代中后期,在戴老師影響下,我開始進入文化研究這個領域,做一些跟當時社會文化現狀相關的文化批評,比如討論書籍出版市場上的熱點現象、分析電視連續劇、商業電影、流行文化等。

      同時深受影響的還有洪子誠老師的文學史研究。在作為“新時期”的八十年代,因為要開拓新的文學場域,所以高校中的研究者主要以做文學批評為主,他們參與到文學創作和文學現場的變革之中,與作家們一起推動八十年代革新,當時的文學史研究其實是很邊緣的。但是到了九十年代,這種聚焦于現狀的文學探索和文學變革自身遭遇到了困境,而學院、學術研究的位置開始凸顯出來。文學批評是一種介入性、現場性的工作,而學術研究帶有反思性、批判性,學術之于現實保持著一定的距離。當時李澤厚有一個著名的說法“思想淡出,學術凸顯”,描述的就是知識界發生的這種轉變。洪子誠老師在九十年代做的文學史研究,其實是對包括八十年代在內的整個當代文學發展過程做一種自反性的思考。他希望跟文學批評保持一定的距離,站在相對客觀的學術高度,以反思性的態度來思考當代文學的體制、當代文學經典的塑造、“純文學”觀念的歷史條件等。這也是一般所稱的“歷史化”這個概念的基本含義。

      陳平原老師等倡導的“學術史研究”也是我關注的一種研究路徑!皩W術史研究”一個很重要的訴求是反思八十年代的“學風”,認為他們很浮躁,總是空談,“游談無根”,沒有規范,“六經注我”。因此希望能回到學術史的流脈和傳統,“辯章學術,考鏡源流”,確立談論學術議題的基本規范和問題脈絡。這跟洪老師的文學史研究在基本取向和思路上是一致的。還有一種影響比較大的脈絡是“思想史研究”,在這條脈絡中,我主要接受的是錢理群老師和汪暉老師的影響!皩W術史”和”思想史”當然會有一些差別,但共同點都是強調對歷史的反思性位置!皩W術史”比較強調純正的、不受政治干擾的“學術”,這其實是伴隨著學院的發展和擴張、學科建設的完備而形成的一套比較專業化的知識理論;而“思想史”更重視的是思想和社會之間的互動,比較強調跟現實的對話關系,不過它本身還是在一種史的脈絡里展開,關注一些根本性的理論范疇觀念,有更為明確的現實問題意識。李澤厚等人的思想史研究在八十年代影響很大,但到九十年代后,錢理群、汪暉等發展得更深入,力求把思想學術和理論融合起來,努力擺脫具體專業的限制,在一種更大的視野里直接跟社會現實互動。

      在北大求學的十年里,我的學習與研究大概是在上述的基本格局里展開。雖然當時不是很明確一定要做文化研究、學術史,或關心思想史、文學史,但在九十年代,特別是在北大的環境里能夠提供或可以拓展的思想和學術平臺上,這些有批判力的學術路徑對于我們這些年輕學生來說非常有吸引力。我們會去學習了解,然后自己深入下去摸索或推進。但是,每個人都是有差別的,每個學生能夠接受多少領會多少,最終主要還是看各人的悟性。雖然同樣在九十年代的北大校園里成長起來,我跟我的同學還是很不一樣的。很多同學可能比較關注現代文學或者當代文學這樣的專業領域,但對我來說,一是因為個人的性格,另一是因為內在的精神氣質,促使我一邊要去學習專業性的新知識、新理論,同時那些比較有活力的、能夠跟現實對話的其他學科和領域中的研究思路也會不斷地吸引我的注意力,并通過自己的方式去轉化和推進。我就是在各種各樣的偶然因素的匯聚之下,在九十年代的無數可能性當中,形成了自己的一些基本研究特點和問題意識。

      第三點涉及九十年代這個歷史階段的特點。九十年代實際上是一個思想界知識界非;钴S(當然也可以說非!盎靵y”)并提供著無數可能性的階段。這是我們站在二十一世紀,過了二十年,回過頭再來看九十年代時發現的特點。當時對九十年代的階段特點也有不少討論,主要是和八十年代甚至二十世紀去對話,關注九十年代帶來的新的東西是什么。當時的理解是有分歧的。比如說像張頤武老師他們談“后新時期”,認為九十年代開啟的是一個市民社會或世俗意義上的“后現代社會”,認為這是一種新的社會文化形態,打破了雅和俗、精英和通俗之間的對立。但戴錦華老師(也包括王曉明、李陀等老師)展開的文化研究,對九十年代這樣一個大眾社會持批判的態度,認為它基本上是一個資本主導的、商業化的社會,造成了更多的階級分化和不平等等。

      汪暉老師二〇〇八年出版的《去政治化的政治——短二十世紀的終結與九十年代》認為九十年代是“短二十世紀的終結”,“十九世紀”是全球資本主義的時代,而“二十世紀”是一個革命的世紀,從“革命世紀的終結”這個層面上來說,九十年代好像就是歷史又回去了一樣,回到了一個全球資本主義的時代。但從今天的視野來看,這種說法也是值得討論的。九十年代固然是一個反思二十世紀、對中國革命及其文化有很多否定與批判的時段,這個回過頭來看是很清楚的。但是,它是不是就導向或者回到了十九世紀?其實不能簡單地這么說。站在二十一世紀來看,我們剛好發現,九十年代其實也是“中國崛起”的時段。一方面是全球資本主義確實出現了危機,比如說一九九八年、二〇〇九年的金融風暴,這給中國香港以及整個中國社會和世界秩序帶來的危機感是很強的,但并不是說就回到了十九世紀的資本主義,而可能是這樣一個時期:中國一方面在反思自己的二十世紀的革命遺產,另一方面又在一個新的全球資本主義的秩序里去探索自己作為民族國家的新的位置。所以從這樣一種歷史高度來看,九十年代其實使得整個二十世紀都變成了問題,但同時也在打開或把我們引導向二十一世紀的中國與世界格局。

      我是站在二十一世紀的角度才發現自己的學術研究格局有一個“九十年代原點”,特別是二〇〇八年或二〇一二年,也就是二十一世紀的第一個十年之后,原來那種九十年代的危機感、那種對二十世紀的否定或批判訴求開始變得比較可疑,而意識到我們可以用別的方式來解釋中國的歷史經驗。也正是在二〇〇八—二〇一〇年這幾年間,知識界開始出現“中國模式”“中國道路”“中國經驗”等問題的討論。這種討論的興起,其實也是因為從世界到中國,人們看待中國的基本方式發生了很大的變化。原來總覺得中國處在危機當中、好像馬上要“崩潰”了,沒有想到中國卻“崛起”了。從這樣的歷史視野,站在二十一世紀的第二個十年再來看九十年代,它的歷史特點是很明晰的:既要對八十年代、當代中國乃至整個二十世紀的中國革命做出一種反思性的闡釋,同時也要面對一個新的全球資本主義的時代處境,由此而來重新理解中國在世界史格局中的意義和位置。

      雖然我認為自己現在已經跳出了這個“原點”,但九十年代確實構成了我重新思考八十年代的“新啟蒙”、重新討論四五十年代轉型、重新考察四十到七十年代的當代文學“民族形式”建構的主要動因。這也包括我在九十年代讀書時做的文學和文化批評,還有我一直持續關注地從二十世紀九十年代后期到二十一世紀的思想文化問題,其實初衷都還是要回應九十年代提出的那些整體性、根本性的問題。

      田淼:能否請您談談《批評的增長與危機》這部著作?您在之前好像沒有怎么談過這本書。

      賀桂梅:說起來,我自己一直覺得這是一本不太滿意的書。還是先說說書的寫作過程吧。我一九九七年開始讀博士,那年洪子誠老師跟我說,社科院的楊匡漢老師要組織一批作者,出版一套“九十年代研究叢書”。因為九十年代快結束了,所以當時有很強的意識,要對這十年的文學、文類、文化現象等做一次總結。他們希望叢書里有一本專門研究文學批評的書,但沒有人做,洪老師就問我愿不愿意。我覺得既然有機會,就可以試一試。

      讀碩士研究生期間,我的主要精力都在關注女性文學批評。我是一九九四年開始讀碩士研究生,一九九五年北京召開第四屆世界婦女大會,那時候最熱的話題都是性別方面的。洪老師當時開設了一門“當代文學專題”課,選出一些專題性話題,讓學生領題目、自己看材料,然后做一個主題發言。我當時挑的就是女性文學。因為這次課,經由我的師姐陳順馨以及一些做女性文學和女性研究的朋友的介紹,我有機會寫了第一篇女性文學方面的文章,發表在當時影響挺大的《東方》雜志上。后來就開始有不斷的約稿,包括我的碩士畢業論文也是做九十年代的女性小說,我也因此開始被當代文學批評圈關注。當時,當代文學批評還是挺活躍的,每當一個作家出了一本新書,就召集大家去做討論。但好像大家都不怎么關注“討論出什么來”,而關注的是“得有討論”。我在《北京文學》《文藝報》都發了幾篇文章,也經常被叫到這樣的批評圈去開會,但是我自己覺得越寫越沒有意思。碩士畢業論文做九十年代女性小說研究,自己也覺得寫得沒有什么興頭。

      我最初介入當代文學領域,主要做的是批評性的研究。也是因為當時年紀小,喜歡追逐那些很當下性的熱點話題,操練一些時髦理論。對于洪子誠老師這種要特別扎實、特別嚴謹地用大量的史料說話,深入到歷史對象的內部邏輯,綜合各種資料來提出問題的研究方法,我當時覺得挺有距離的。第一是自己當時沒有這樣的專業基礎,也沒有這樣的自覺訴求,總體上比較浮躁。所以到了博士階段以后,我有一個比較明確的意識,想沉潛下來,做比較“有深度”的學術研究,要好好地學習洪老師的研究方法。在這之前,我其實也幫洪老師做過好幾本資料選本的資料收集,像北大出版社的《中國當代文學史料選(一九四八—一九七五)》《二十世紀中國小說理論資料(第五卷)》,所有的原始材料都是我按照洪老師提供的篇目從北大圖書館里復印出來的。當時其實有很多機會去摸索和接觸這些文學史、小說史的材料,但我基本上都是“完成任務”,復印完了就還給洪老師,洪老師讓我看,我也沒好好看。

      寫作《批評的增長與危機》這本書,也是我認真地學習一種較為規范的文學史研究方法的過程。當時因為年輕,只要知道應該做什么,就盡全力去做,所以一開始就是跑圖書館、翻雜志,收集與九十年代批評的有關材料,讀當時能買到的各種各樣的相關書籍,關注那些比較活躍的批評家等。有點像是對所能占有的材料做一次“地毯式轟炸”。讀完這些材料之后,我就開始按自己的理解,整合出書稿的基本框架。比如說第一章討論批評的類型,區分“學院批評”“自發批評”之類的。第二章討論“九十年代有什么地方不同于八十年代”,它為什么叫“后新時期”,其特點是什么?也就是在關注當時的“八九十年代之爭”。第三章討論九十年代知識界分化的問題,采取的還是當時比較老套的比如“多元價值的交匯與沖突”這種說法。九十年代最重要的一個現象就是發生了各種分化和論爭,F在回想起來,我的態度還是比較特殊的,因為在一九九三——一九九五年間的“人文精神論爭”中,“人文精神”和“后現代主義”形成了很明顯的論爭雙方。北大的謝冕老師和洪老師主持的“批評家周末”,大家都比較強調“人文精神”“人文理想”。但我并沒有想當然地接受這種立場,而是比較客觀地把把論爭看成兩種學術立場的分歧,選取的還是一種反思性的而非直接介入的研究站位。第四章討論文化研究與文學研究的關系。戴錦華老師從一九九五年開始在北大主持“文化研究工作坊”,我大概是一九九六、一九九七年開始參與其中,自覺地閱讀文化理論,關注中國社會的大眾文化、流行文化。有了這樣的自覺意識,才知道文化研究和傳統的文學研究是不一樣的。但與此同時,因為在九十年代文學開始“邊緣化”,大眾文化興起,使得很多其實不了解CultureStudies是什么的人也在談“文化”。他們做的可以說是一種“文化批評”,也就是一種研究對象的轉移,原來是研究作家作品,現在就用同樣的方法研究流行文化現象。其實當時的“批評家周末”也討論好多文化現象,比如一些暢銷小說,還有“小女人散文”等。這一章我就想討論,在傳統的文學史研究之外,怎樣處理當時的大眾文化現象。第五章處理“世紀之交的文化轉折和文學史研究”,其實就是在八十年代后期提出“重寫文學史”之后,九十年代在文學史敘述方面出現了哪些新的研究思路與方法。

      這本書寫得很快,一年的時間就寫完了。當時基本上是看完大量材料之后,腦子里有一個大致思路就一遍成稿,具體的論述和細部都比較粗糙。從材料史料的占有,到思路和觀點的提出,再到書稿寫作完成,我還是第一次完整地完成一個規模比較大的題目,相當于寫了一篇小博士論文。

      對我來說,寫這本書有兩個收獲,一是我開始感覺到原來學術研究的“真諦”,就是要在大量的材料中,由研究者來判斷、篩選,并經過重新組織形成自己的觀點。當然,你不能“亂說”,要讓材料能夠支撐你的論述,但是論述的框架本身是你自己搭起來的,你要給這些無序的材料提供一些秩序。這也就是說,學術研究或專業性研究本身并不是一種“純客觀”的行為,前提是你得占有大量的材料,同時要給它們一個言之成理的思路框架。另外,通過做這本書,我確實對九十年代有了比較完整和全面的把握。而且雖然研究的是九十年代文學批評,但我做的不是“對現狀的批評”,而是“對批評的研究”,重點關注批評背后的學術脈絡、理論譜系。這對于我后來自覺不自覺地在“九十年代原點”上展開學術研究,其實是一個很重要的基礎。

      二、當代文學發生期的精神史研究

      田淼:完成博士論文之后,您出版的第二本個人專著是《轉折的時代——四十——五十年代作家研究》(二〇〇三)。您是怎樣對四五十年代轉折的問題發生興趣的,又為何會選擇作家“精神史”的方式來處理這段歷史?

      賀桂梅:先說我為什么會對“四五十年代轉折”這個問題感興趣吧。原因可以說有偶然也有必然。

      偶然的原因是,我二〇〇〇年留校任教不久,洪子誠老師“雄心勃勃”地和戴錦華老師、孟繁華老師等一起商量,想用一種新的方法來研究當代文學史。當時戴老師推動的文化研究受到很多關注,孟繁華老師也在做文化批評,于是設想做一套“當代文學文化研究書系”。這其實是一種比較寬泛的界定,希望不只是要研究文學,同時也要研究當代的各種思想文化現象。另外,也要把文化研究的思路加入進來,比如說不僅關注文學文本,還要關注文學體制和背后的思想問題。在九十年代后期,謝冕老師等人已經出版過好幾套大型的研究叢書,現代文學領域的學者也出版過幾套叢書。但當時總的感覺是,同樣做二十世紀研究,當代文學這邊的學者不如現代文學的學者那么嚴謹規范、有學術深度,好像還是一些現象式的討論,所以洪老師就立志要做這樣一套帶有當代文學研究特點又具有專業深度的叢書。

      當時洪老師提出了四五十年代轉折這個題目。當時大家普遍的還是那樣一種論調,覺得四五十年代轉型是一次政治的強制性轉型,沒有內在的文化邏輯支撐,是一種外在壓力一下子造成的轉變。洪老師覺得這種思路比較簡單化,希望有人能夠從一種比較有深度的層面來重新討論這個問題。我當時剛寫完了博士論文,被折騰得暈頭轉向,也想把博士論文先放一放,于是我就領了這個題目。這是偶然的因素。

      所謂“必然”的因素,和我當時的興趣點有很大關系。我讀博士研究生期間,知識界發生的最大論爭是“新左派”和“自由派”之爭。說是“論爭”,其實主要是“新左派”作為一種新的批判路徑的出現,因為在這之前的八十年代和九十年代前期都不會有這樣一種意識,即希望重新關注中國的社會主義實踐歷史,把中國的問題放到一種全球格局中來展開討論。一九九八年被視為“新左派”浮現的一個時間節點。主要導火索是汪暉一九九七年發表了《當代中國的思想狀況與現代性問題》。當時的《天涯》《讀書》等雜志已經提出了“反思現代性”、重新思考社會主義的思想資源,在全球資本主義時代的批判視野里討論中國問題的思路,也在討論諸如三農問題、環保問題、女性問題等話題。但還只是在一個精英化的小圈子里產生影響,后來逐漸引起其他不同立場的人關注,逐漸引發為一場知識界的論戰。

      與此同時,九十年代后期的中國社會和知識界也確實發生了值得關注的變化。一九九八年,我記得和師友們一起去北兵馬司胡同的小劇場看孟京輝導演的話劇《一個無政府主義者的意外死亡》。二〇〇〇年孟京輝、黃紀蘇、張廣天合作的小劇場劇《切·格瓦拉》,在當時北京的知識圈里影響也很大。同時期關注的社會熱點話題,如九十年代工人下崗、國有企業改革、鄉鎮企業的危機等,也在文學書寫里浮現出來,這包括關仁山、談歌、何申等河北“三駕馬車”和湖北作家劉醒龍等的作品,文學批評界把這次思潮稱為“現實主義沖擊波”。這些都使得到底如何評價中國的社會主義實踐,以及如何評價國家的功能、國有企業的位置、市場和國家的關系等都成為問題。這樣,思想界、知識界、文藝界都開始提出新的問題,八十年代形成主流的“啟蒙主義”“自由主義”思路不再被認為是理所當然的。

      九十年代中后期,這些前沿的思想與文藝已經為我們這些年輕的學生們關注到。這里既有社會問題的層面,也有新的知識譜系和批判路徑的出現,還有整個文學的轉變。像我這樣的年輕學對“新左派”“自由派”這場思想論戰真有更多感同身受的感覺。這和我們對一九九三——一九九五年“人文精神論爭”的感覺不一樣,那時感覺是長輩們和老師輩的人在爭,而且我對他們雙方的觀點其實都沒有那么切身的體會。但是,一九九八年開始出現的思想界論戰,對我們來說是有某種“切身”體驗的。

      這其中也有我個人的原因。在做完了《批評的增長與危機》之后,我覺得從學術操作層面來講,自己的研究能力大概已經沒有問題了。但當時我有一個很大的困惑,就是如果總是采取一種客觀主義、“價值中立”的研究態度的話,那么我做學術是不是就是做一種技術性的梳理材料的工作?我們這一代人為什么要做學術?我們怎么用學術研究去介入社會現實?這是我那時特別關心的問題,我說的“九十年代原點”,也包含這樣一種精神氣質和問題意識的形成。當然這種氣質也是受到戴錦華老師以及當時所接觸的亞洲文化研究批判思想圈的影響,如上海的王曉明,香港的陳清僑、劉健芝等,臺北的陳光興老師等,還有韓國和日本的一些批判知識分子。文化研究是在九十年代后期傳播到東亞地區,這些學者都有比較明確的社會主義立場與文化批判意識,雷蒙德·威廉斯的文化唯物主義是他們信奉的一個基本原則。另外我關注到汪暉、黃平、溫鐵軍、孫歌等前沿的批判思想圈的研究動向。一個人學術品格的形成與最早接觸的環境是有很大的關系。我當時有機會參與到部分會議中,因此形成了較為強烈的問題意識,這可以說是我們的“學術青春期”吧。

      上述各種因素,使我有很大的興趣關注四五十年代轉折的問題,這是我所說的“必然”因素。四五十年代轉型是一個社會主義國家的建立、“五四”式現代文學轉向社會主義的當代文學的過程,我對這個過程是怎么發生的有很強烈的了解和研究的興趣。當時戴老師開玩笑說,這本書充滿了“粉紅色”。因為這本書要對社會主義新中國的建立、革命文藝體制的全國化和作家們的轉型,既不抱偏見,也不立場先行,而是努力用一種較為客觀的“學術研究”的方式去觀察那個歷史過程的方方面面,把自己的立場放在這些材料的下面或背面展開研究。我并沒有先去確定當代文學是合法的,也沒把當代文學的發生看作是強制性地中斷了現代文學的結果。我借用了日本學者丸山昇的“立體的文學史”這樣的說法。他說,我們可以看到“大環境”,也就是時代的趨勢,它會很大程度地改變人;但是,每一個人如何做出反應,是由無數的“小環境”來決定的,真正的歷史研究應該將這兩方面結合起來。這和我基本的初衷和當時選擇的研究位置很契合。

      田淼:在這本書中,您選擇了五個作家個案(蕭乾、沈從文、馮至、丁玲、趙樹理)進行思想和精神脈絡的考察,為什么這么處理?

      賀桂梅:我當時對“當代文學”“現代文學”等概念的論爭沒有那么大興趣,我更關心的是人,歷史中的人,每個具體的創作者或作家,他們在這個時代到底遇到了什么問題?他們如何感受到那個大時代的變化?從他們的創作個性出發,他們會做出怎樣的反應?所以,我選擇以五個風格不同的作家來呈現轉型期的多層次和立體感。但基本的問題意識,比如知識分子為什么要選擇革命,他們如何看待社會主義國家的建立,其實是我把九十年代當下的問題意識帶到歷史中加以觀察。這是我對這個問題感興趣、想做這個題目的原因。

      選擇蕭乾受到丸山昇比較大的影響。丸山昇說,蕭乾是一個具有國際視野的中國知識分子,因為從一九三九年到一九四六年,他都是在歐洲度過的,而且是在歐美國際前沿從事戰地記者和政治時評工作;貒,他在上!洞蠊珗蟆防^續做國際時評,他的英文很好,對國際時事和政治格局了解比較深入,也有個人的政治立場,這些都是當時中國作家中少有的。另外一點是,他在一九四九年這樣一個大轉變的過程中,有著多種選擇的可能性,可他最終還是選擇回到中國回到故鄉北京。我其實之前對蕭乾沒有那么多的了解,但把他的作品都讀過,也讀完相關的研究材料后,就決定以他為第一個個案來呈現一個大時代作家們做出“選擇”的可能性和難度。

      選擇沈從文,是因為沈從文幾乎變成了一個“政治符號”。人們經常用他來說明當代文學的發生是因為現代文學被迫中斷,是政治性強制的結果。我本科時期最感興趣的中國作家其實是沈從文。在九十年代初期,青年學生中影響比較大的思潮還是存在主義,我也不期然地從存在主義思想的角度讀了很多的沈從文。當時主要是對他四十年代的《燭虛》《七色魘》等作品感興趣,關注他在四十年代進行的現代主義探索。在這本書中,我想強調的一點是,沈從文在四十年代就已經開始了一種創作轉型,這是一次高難度的探索,而且是不大成功的。在一九四九年之前,他精神上已經受到了很大的刺激,四五十年代轉型其實是從外面加重了他的精神錯亂,所以不能說他放棄文學并不完全是一種外力強制的結果。

      選擇馮至,是我個人閱讀的結果。我一開始考慮的是何其芳,后來在同一類型的學者型作家這個脈絡去閱讀,對馮至越來越感興趣。四十年代的馮至也非常引人注目,昆明時期他創作了詩歌《十四行集》、散文集《山水》、小說《伍子胥》,還進行歌德和杜甫研究。他在四十年代前后期的變化非常明顯,甚至有人說他是四十年代前期個人主義的一個典范,但他為什么那么順利地能夠進入新中國秩序,而且非;钴S,成為擔任各種文化和學術職務的主流作家和官員,這個變化是怎么發生的?我發現他是從里爾克式帶有存在主義特點的思想,轉變到一種歌德式的新古典主義,這是一個特別有意思的內在思路。我本科時讀了很多存在主義理論,我在《“新啟蒙”知識檔案》里分析過,像劉小楓的《詩化哲學》《拯救與逍遙》、周國平的《詩人哲學家》等研究的德國浪漫主義哲學,在八十年代后期到九十年代初期,是文學青年的主要知識譜系。而在馮至這里,我讀到的是一條超越德國浪漫美學和存在主義思想的超越性路徑,所以特別有心得,想用馮至來討論一個非常具有個人主義色彩的學者型作家,如何能順利地和新中國社會秩序接軌。

      然后是丁玲。在這之前,我主要讀的是《莎菲女士的日記》《我在霞村的時候》《在醫院中》等這些丁玲現代文學時期的作品。在四五十年代轉型的過程中,丁玲是一個繞不過去的個案,因為她是延安時期中國共產黨的明星作家,最早從國統區來到延安,后來又是新中國最輝煌的作家,得過斯大林文藝獎金,同時也是新中國文學體制的初創者。所以她是一個必須分析的對象。這也是我從事丁玲研究的開始。我發現人們對丁玲的理解,很大程度地受制于八十年代形成的一種刻板形象,即作為“老左派”的丁玲。所以我的討論從八十年代開始,進而回溯她為什么要革命、她在革命過程中經歷的自我戰斗和革命體制間的磨合過程。

      第五個作家個案是趙樹理。如果要討論當代文學的發生,趙樹理也是繞不開的,他是當代文學推舉出來的第一個典范作家。他的《小二黑結婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》這批作品實際上是延安文藝座談會講話之后推出的首批經典。討論這樣一個作家,我想要處理在四五十年代轉型過程中,當代文學的發生和規范的形成、對經典的塑造以及如何處理傳統和現代等問題。

      在選定差別很大、涉及的范圍也比較寬的這五位作家之前,我也考慮過張愛玲、何其芳、老舍等其他作家,但是因為時間和篇幅的原因都放棄了。我思考的基本方向是,既關注他們作為文學家、作家的創作,更注重他們是一個有思想的人,想要用文學來改變社會的人,如何不斷地跟他或她所面對的時代互動。所以這五個作家是我挑來挑去,讀起來也最有心得的。寫作的過程比較順利,大概花了兩年多一點時間。蕭乾是最早寫的,馮至是寫得最有感覺的,因為通過馮至我其實在跟自己以前的知識譜系進行對話。沈從文是之前就已經做了的,然后再往前推進一些。丁玲做了比較長時間,這也是我感興趣的作家個案。趙樹理這部分的寫作比較偏于專業性和思想性命題,其實我對趙樹理文學作品的內在體驗還沒有那么深刻。

      這次寫作對我來說是一次很好的思想梳理,因為“新左派”“自由派”論戰是我關注二十世紀革命文化的起點,完成這本書之后,我開始知道在這個過程里,他們不斷地在跟怎樣的思想進行博弈,社會主義的文藝體制如何確立,它的合法性面臨什么樣的挑戰等等。寫完書稿之后,我整個人也感覺變得比較“厚實”。因為之前做的都是一種知識性的專業研究,而這本書是我跟“人”打交道,有很多感覺和體驗可以投射到研究對象里,可以和他們的思維方式和精神探索進行溝通與對話。所以做完這本書我自己是挺滿意的,比《批評的增長與危機》要滿意,主要因為有這種情感的投射和轉換,也感覺自己體驗到了學術研究的意義。

      這本書的初版本二〇〇三年由山東教育出版社出版,受到的關注還是比較多,我在研究界也得到了一定的肯定和關注。當時在美國的王德威老師讀到這本書,當時我們還不認識,他特地托人來表示肯定,并且專門安排人寫了書評。這是挺感人的記憶。但這本書的出版比較倉促,本來說是沒有出版的希望的,有一天突然說又可以出版了,而且要得很急,我就把書稿交給了出版社。其實許多部分是一遍成稿,連個后記都沒時間寫。后來三聯書店的編輯王振峰很熱情,反復地跟我提到重版的事。但我后面的精力都在寫作《“新啟蒙”知識檔案》和《書寫“中國氣派”》,所以一直拖到二〇二一年九月才出來。這次重版也是一次大幅度的重寫,連書名也改成了《時間的疊印》。王振峰說,反正這本書你已經改了這么多,就重新用一個書名吧。我同意了,因為確實也不是原來那本書了。

      田淼:經過二十年后,站在今天的高度,您怎么看“四五十年代轉折”這個問題?

      賀桂梅:二〇〇三年初版的《轉折的時代》,雖然整體上對中國革命有一種內在的理解和認同,但是主要思路和框架沒有完全脫開九十年代那種主流的思考方式。比如說丁玲那兩章,還是比較多地強調她的分裂,好像革命是一種外在的東西,一直違背她的本意和她作為文學家的創作。又比如沈從文那一章,也比較強調“被大時代所摧毀”的特點。實際上從一九三六年,沈從文創作的巔峰期,他就開始關注文物研究了,因此四五十年代之交,主要是因為他在創作上感到難以達到他理想的狀態,再加上外力的沖擊,所以選擇轉行做文物研究。他在五十至七十年代那段時間,雖然是很寂寞的,但不能簡單地說都過得很難堪、很被動,而是有對新中國的許多認同。所以這本書修訂的時間拖得很長,也是我想把這些思路調整過來。

      這次修訂的具體內容,緒論部分基本是方法論的介紹,蕭乾那一章本來也比較完整,所以主要是做一些文字和表述上的調整和潤色。沈從文的章節,本來還想增加一節來寫他五十年代以后的變化,但后來沒有時間完成,所以只是把相關分析控制在比較“中性”的程度。丁玲那兩章基本上是重寫,主要是如何看待她的兩套筆墨,討論她作為個體和文學家的感性體驗,和她熱情地投入其中的革命實踐、革命體制這二者的關系。原來的思路有點傾向于認為革命體制是一種外來的壓迫性因素,摧毀了她作為文學家的一面,這是一種二元對立的研究思路,F在的思路是強調革命不是丁玲外在的東西,而是她的內部構成因素。如果沒有置身革命之中,丁玲的文學和她的自我感覺也不會形成。同時我要強調的一點是,進入到革命體制中的人,很多都不會說出自己作為個體和革命體制集體生活之間的矛盾性、復雜性這一面。而丁玲的價值在于她非常誠實,她以作家的敏感,把這個過程中的裂縫和矛盾坦誠地呈現出來。但她的意圖并不是要擴大裂縫,而是要不斷地提升和改造自己,以達到能夠和整個革命體制一起往前推進的目的。趙樹理的章節,因為北岳文藝出版社二〇一六年出版我的《趙樹理文學與鄉土中國現代性》,所以對那兩章也做了較大幅度的修改和調整,討論趙樹理文學為什么是“新穎”的、影響他評價和創作的要素有哪些、當代文學體制如何塑造他的典范性意義、他的文學在哪些方面具有重新反思現代性的價值等。以前我還是有點把他看成“農民作家”,這回更強調他是一個既超越現代文學,又超越農民文學這樣一個具有“新穎”風格的作家。

      總的來說,新版本是章節思路的仔細打磨和部分章節的重寫。但是這本書的基本輪廓畢竟是二十多年前寫就的,還是覺得有一些地方沒有完全“擰”過來。對于一個新的國家、一種新的文學所打開的新世界的想象與書寫的活力,這種內在視野還是體驗得不夠,過于通過他們后來遇到的困境來反觀轉折期,因而也較多地呈現了“艱難”這一面。

      三、重估八十年代文化

      田淼:接下來請您談談《“新啟蒙”知識檔案》。我這次又去圖書館重讀了一下您的博士論文,從那時起,八十年代的思想文化就是您關注的一個核心領域。應該怎樣理解八十年代在當代中國歷史格局中的重要位置?

      賀桂梅:我們看歷史一般都是“倒著看”,即當代性語境會形成一套像過濾鏡一樣的知識體制,我們就是透過這套知識體制去回看歷史的。但是,當知識體制非常主流、非常成功的時候,人們往往意識不到這套知識的“歷史性”特點。當代中國知識界在理解八十年代、理解當代中國前三十年、理解整個二十世紀革命的時候,其實都是透過八十年代知識體制的濾鏡來完成的。這也從一個側面說明八十年代這樣一次社會主義文化轉型、新知識體制的確立是多么成功。

      這種成功有幾個方面的原因:從中國的“內部”來看,“文革”時期的社會主義探索確實遇到了困境;從中國的“外部”來看,全球資本市場格局允許中國加入其中,允許中國通過“轉軌”而進入到美國主導的資本市場體系中來。兩個要素缺一個,這次轉型都是難以成功的。當時中國的情況是,社會內部遇到危機,同時那個原來我們叫“資本主義世界”的市場又歡迎中國加入其中,這就使得八十年代的改革開放非常順利。在這種大環境下,社會結構的轉型和整個社會發展方向的調整,有點像“破竹之勢”,改革開放是一種“順勢而為”,是由結構性的勢能所決定的。

      當大的社會轉折發生時,需要一套相應的文化敘事來安頓轉型之中人與人、人與社會、人與世界的關系,這就涉及八十年代話語成功的第三個原因——它回到了一種最強勢的現代話語形態,即“人文主義”“啟蒙主義”話語。在中國知識界的經驗和習慣中,這是回到了“五四”,因為“五四”是傳統中國加入現代世界體系并創造現代人文話語的第一個高峰,它用歐洲十六世紀以來的人文主義話語和現代性的知識、學科分類體制等等,實現了中國從傳統國家進入到現代世界體系這樣一次大的“文化革命”。八十年代這次社會與文化變革,借用了五四式的“人文主義”“啟蒙主義”話語。八十年代為什么說自己是“第二個五四時期”?其實跟這樣一個大的結構性轉型是內在契合的,因為這一次中國要轉向的那個世界,就是歐美或西方話語主導的世界。從冷戰的視野來看,原來我們在社會主義陣營這邊,一直要挑戰資本主義世界的人文話語。但正統的馬克思主義話語因為在“文革”中遇到的困境,某種程度上喪失了曾有的合法性,所以八十年代中國知識界才能這么順利地轉向人文話語。進入到一個資本主義市場的新世界,在話語的表象上是回到了人們已經接受的“五四”時期就在中國形成的這套人文話語。

      八十年代的改革開放,很大程度上是社會主義中國的國家與社會體制發展到一個新的階段之后的必要調整。五十至七十年代,比較重視重工業的發展,構建完備的國民經濟體系和國內市場等。每個現代國家的草創階段,都會要求國民付出比較多,一旦這個國民經濟體系完備,可以進入更大的世界性交換市場之后,國家就應該讓渡利益,讓國民能夠分享到發展的好處。從社會經濟的變革和國家發展的階段而言,八十年代中國也發展到了這樣一個要給予國民更多的消費生活、個人生活空間的階段。這就和人文主義話語生成的語境特別內在地契合在了一起。所以,八十年代改革的第一個特點是國家的主導,然后是大眾社會普通老百姓生活的變化。

      八十年代改革中真正起推動性作用的是知識階層這一群體。只有在一個從內部到外部都存在結構性落差的社會里,存在著某種結構性不均等的條件下,知識分子的精英位置以及相應的精英意識才會呈現出來。在一個均質性的國民國家社會里,比如像戰后的美國社會和經濟起飛后的日本社會這樣比較典型的國民國家,國民受到的教育和收入都較為均等,沒有什么人是高一等的或有更多知識和文化的,這樣的國民國家社會或中產階級社會中知識分子的位置并不突出。而八十年代中國社會存在著內部和外部的結構性落差,內部的落差是城鄉的二元結構,外部的落差是中國社會落后于或自我感覺落后于美國主導的“現代世界”。這時知識分子起到一種“轉換器”的作用,在這些落差性結構之間扮演“啟蒙者”功能,他們擁有許多普通人沒有的知識、世界觀、價值觀和社會視野,需要把這些東西轉換到那些比他位置低的人群中。比如“五四時期,為什么有道德革命、“文化革命”?這實質上也是一次知識群體展開的革命,要通過將現代觀念從外部轉換到內部來彌合中國和世界之間的結構性落差。八十年代的知識界也處在這樣一個精英的、先鋒的、前沿的位置,但這次轉換是一種“后冷戰”意識形態的轉換,要重新復活一套和消費社會、市民社會相匹配的人文話語。政府、知識界、普通老百姓都有一個共識,就是要改革,要反思社會主義革命歷史的部分問題,要接受一種更均等的“人”的訴求,以及要完成更專業化而不是整一體化的社會分工的發展趨勢。這就是推動八十年代改革開放的社會勢能。

      八十年代中國社會的情況可以說是這樣:國民在要求他們的自由度和有余裕的活動空間,各個知識領域要求自身的專業性和自主性,從而使得知識的實踐不被完全納入一個自上而下的嚴密國家體制中,而出現了體制性的松動。從人文思潮的層面,這涉及怎么理解“人”,就是人道主義話語所涉及的“人性”,還有“什么不是人”,就是當時所說的“異化”,好像要重新來追問“什么樣的生活是人的生活”。其實馬克思主義從來不反對要追求人的生活,只是因為資本主義體制已經使得人無法按照自然的本性生活,所以要克服資本主義這種異化體制。但在八十年代的人道主義思想中,人們對異化的理解有明確對象就是“文革”,所以關于“人”的想象潛在地把前三十年作為一個否定的對象。知識界要重新思考什么是“現代”,而認為前三十年是一種“不現代”的狀況,其實這些說法是經不起推敲的。因為國家完成工業化、社會主義文化領導權的確立、國內統一市場的形成、國民經濟體系的建立,這些當然都是現代的。但是在八十年代文化意識中把這些籠統地稱為封建主義、前現代。

      同時,知識界也要去追問當時的中國在世界格局中到底處在一個什么位置!皩じ笔前耸甏顣崦、又最具精神癥候性的思潮。因為人們自覺或不自覺地意識到,如果中國就這么加入歐美主導的全球市場體系中,這種“現代性”固然是大家都覺得好的,“人的生活”只有在這樣的現代社會里才能實現,可是他們作為“中國人”的文化認同就難以統一,“現代性”和“中國性”之間出了問題。這種文化認同的兩難處境導致了尋根思潮的發生。這次思潮只持續了兩年時間,主要因為八十年代處在這樣一種順勢而下的勢能中,對“中國性”的理解其實是一種關于自我的焦慮,抗不過他們對一個“美麗新世界”的向往。這也是第三世界國家在進入發達國家主導的世界秩序中時所面臨的普遍難題。

      這個時期的文學也包括電影、美術、音樂等各種藝術媒介都開始強調說,“文學就是文學”,“電影就是電影”,而不要和“政治”(也就是和國家的治理、社會整體結構)綁在一塊。其實這也是一種現代社會分工的現代性訴求。但是所有這些現代社會的分工,從十五世紀在歐洲國家出現以來,都是一種國家內部的分工,是建立在民族國家的資本主義世界體系內部的分工。而八十年代的“純文學”“純電影”等思潮,一方面是某種文藝發展必然經歷的過程,因為要使藝術門類或文化實踐變得有深度的話,是需要這樣的分工的。但八十年代的問題是,當時人們意識不到專業化的分工其實都是國家內部的分工,所以純文學“純”過了頭以后,就從大的社會整體中脫離出來了,這也是人們常說的文學的邊緣化。

      可以說,八十年代是中國社會發展一個必要的調整期和轉型期。但問題在于人們缺少對自身歷史處境的辯證理解,以為八十年代開啟的這一切是一種普遍性或永恒的發展方向,而沒有意識到八十年代的所有這些變化,包括對人的理解、對現代的理解、對文學的分工,其實都是一種階段性的調整。我認為八十年代知識界最大的問題是喪失了對一種大歷史結構的認知能力。五十到七十年代的知識界可能在處理一些專業性問題以及對人性的理解等方面有各種欠缺,沒有那么深入和豐富,但他們的優點是普遍有對大的歷史結構的政治把握,這種政治意識甚至太大太強烈了而顯得很空洞?墒前耸甏R界的問題是喪失了大的歷史視野,因此把一些在八十年代中國社會發生的變革、完善、調整、轉軌等絕對化了。比如說,“純文學”訴求是必要的,因為每個藝術門類只有經過分工才能夠有深度,整個社會也只有通過分工才能協調發展并變得更成熟,但這并不是說把分工或專業的獨立變成一種絕對化的要求。

      田淼:具體到《“新啟蒙”檔案》的寫作,當時為什么采取了思潮史的研究方式?

      賀桂梅:這本書最初是由我的博士論文《八十年代文學與五四傳統》發展而來。寫作博士論文時,主要是提取出幾對關于“五四傳統”的概念和范疇,比如傳統與現代、中國與世界、文學與文化等,來看它們在八十年代文學中的展開方式,最后完成的博士論文就有點像用五四思想史的框架來整理八十年代文學,所以我覺得很不滿意。后來調整了研究重心,撇開了有關“五四”傳統的要論,直接處理八十年代文學與文化思潮的一些核心范疇。八十年代文化變革是以“思潮”的方式推進展開的!八汲薄币馕吨环矫嫒宋膶W界存在著一些共識度很高的問題意識和認知框架,另一方面指這些討論跨越了不同學科領域的邊界。當時的文學、美學、理論、思想、電影藝術等,還處在學科領域分化和專業化的過程之中。最后在《“新啟蒙”知識檔案》中定型的闡述架構,就是以六個思潮為研究對象來討論那些核心概念。

      但具體到每個思潮,又有其不同層次、不同階段的特點。這些思潮所呈現的八十年代主體性,有時候是一種新的思想資源和知識譜系的重構,這是一種橫向的展開。比如說“現代主義”“文化熱”這兩種很有八十年代色彩的思潮,主要是對同期西方思想的一種回應;有一些是縱向脈絡上的轉換,比如人道主義思潮在前三十年處于不甚合法的或合法性受到質疑的邊緣狀態,而到了八十年代卻反轉為一種新的主流。這就顯示出八十年代作為一個“新時期”和“前三十年”不同層次的關系。這六個思潮,有的是斷裂,有的是邊緣反轉為主流,有的表面上看起來斷裂得很厲害,但實際上還是在一種延續性體制框架里展開。這樣就需要我們把對八十年代的討論放到一個比較大的歷史脈絡中進行,更全面地考察“新時期”與“五〇——七〇年代”之間既斷裂也延續的辯證關系。

      田淼:在今年上半年“在當代性視野中重估八十年代”的那次討論會議上,您似乎認為當代對八十年代的研究“不夠歷史化”。為什么會有這樣的問題?

      賀桂梅:我對八十年代的總體判斷是,這是一次必要的調整,但人們把當時在回應特定歷史語境中的問題時形成的這套知識體制普遍化了。這是我一直認為我們對八十年代的研究“不夠歷史化”的原因!皻v史化”這個說法,最早是洪老師在談,后來程光煒等很多老師都在談,成了現當代文學研究界的某種關鍵詞。但我覺得現在研究界有點把“歷史化”的說法理解得過于寬泛,或者說大家都在談“歷史化”,但是談法不一樣、理解的差別也很大。

      我說的“歷史化”,其實也相當于我在《“新啟蒙”知識檔案的時候》中說的“知識社會學”。當我們理解一種知識形態、思想形態、文化形態的時候,需要把它們與其所置身的社會語境以及社會結構所造就的知識氛圍和知識體制結合起來,才能知道這種知識為什么在這個環境里面是有效的、在那個環境里面是無效的。所以知識的社會功能從來不是普遍的,而總是要放到一個具體的歷史語境中來加以理解。八十年代塑造的這套新的“人文主義”“啟蒙主義”話語,包括“人性”“現代性”“文學性”“中國性”等訴求,在八十年代是有效的。從十六世紀歐洲生成并擴散至全球的這套關于人、現代、民族,關于藝術門類的分工的知識,已經在現代社會贏得了領導權和“霸權統識”,也已經變成了現代中國知識人的某種常識,所以人們接受起來非常自如。實際上,八十年代接受的或者說八十年代中國知識界所創造的這套新啟蒙敘述其實并不“新”,反而是“舊”的。它在資本主義現代世界體系中已經變成常識,所以能夠很快地和人們的經驗、常識發生共鳴,這使其呈現出一種普遍性的樣貌,好像是一種自然的普遍的知識體系一樣。但其實它本身也是歷史化的。這套人文主義知識在八十年代中國知識界被完全接受下來,而且沒有遇到有效的挑戰。因為在八十年代,雖然老馬克思主義者,像丁玲、賀敬之等人,也在質疑這一套新人文主義的話語,但是因為處在那種結構性的勢能之下,整個社會的趨勢都是在支持這一套人性話語的,所以他們的反對和質疑顯得很微弱。

      整個八十年代中國社會其實處在一種“轉軌”的過渡中,要轉換或調整到另外一種與世界、與自我的新的關系格局中。一旦調整完成之后,如果還堅持八十年代那套話語,那么曾經是“新”的知識體制、“新”的話語就已經不再有批判性了。用“意識形態”和“烏托邦”的說法,就是它不再是“烏托邦”了,而是“意識形態”了,因為它已經蛻變為一種固化既有秩序的力量,遮蔽人們去認知九十年代以來的新的歷史條件和歷史情境、去認識整個社會結構和國家的組織方式發生的變化?傊,這套“普遍性”的“新人文主義”的知識,已經無法幫助人們有效地認知新的歷史情境。更不用說到了二十一世紀,中國發生了這么大的變化、世界也發生了這么大的變化,如果還采用這套普遍性話語,當然就不僅不能解決問題,反而遮蔽了問題。但因為八十年代的話語非常成功,所以人們總是覺得它是一種現實,而不是一個特定階段創造的特定話語。我說我們對八十年代“不夠歷史化”,指的是要認識到,八十年代作為“新時期”所塑造的那套知識和說法只有在特定歷史情境里才是有效的,而在今天它的遮蔽性越來越強。

      《八十年代:訪談錄》(查建英主編)、《七十年代》(李陀與北島主編)以及其他回憶錄,主要是一種歷史當事人的敘述,是八十年代很活躍、推動當時文化變革的那批人的自我的證詞。我把他們叫“八十年代人”。這些“八十年代人”長時間在當代中國文化舞臺上處于主導性位置。但是他們之間也發生了分裂。我寫過一篇李陀的文章,說有“兩個李陀”,一個是推動八十年代變革的李陀,另一個是九十年代之后要反思八十年代、創造新的批判話語的李陀。但是“八十年代人”中有這種意識的人并不多,如果有李陀這樣的意識,他們就變成了九十年代的“新左派”。對于中國大眾社會而言,主流人群基本上沒有這個意識。這也是大眾社會的特點。八十年代前沿知識界創造的新啟蒙話語,有一個滲透到大眾社會的過程,這套知識又和人們的常識非常吻合,所以新啟蒙知識在大眾社會是非常穩固的,可以說構成了當代中國后四十年新的主流知識體制。我說的“歷史化”,主要是針對這樣一種情形。

      將八十年代歷史化,一個關鍵問題涉及對現代化和現代化理論的理解,F代的就被認為是有價值的和值得追求的,這是八十年代的普遍意識。而前三十年因為“不現代”,所以中國應該自我否定而重新追求西方式現代性。我在《“新啟蒙”知識檔案》中花了不少篇幅做一種冷戰史層面的研究,希望解釋八十年代中國“現代化”意識和理論的歷史起源。如果我們把整個現代世界體系、國家體系都看成一個認知對象,并把中國放到這樣一個大格局里來看,就可以大致描述美國社會科學界六十年代的“現代化理論”如何進入到八十年代中國的過程。它首先是作為價值觀進入,然后被還原為一種學術理論,進而再變成國家政策。因為經歷了這樣一個話語的全球遷移過程,當然我們不能說八十年代中國的現代化理論就是美國六十年代的冷戰理論。但其中一些基本理念上的預設還是一致的,比如,人們普遍認為“傳統”是不好的,說你“傳統”、說你“封建”,就等于否定了你的合法性。第二點是社會發生變化、經濟發生變化之后,文化就要跟進,而且“文化現代化”才是最重要的,所以有“文化熱”。第三點,就是相信“與世界接軌”“地球村”的理念,而沒有看到美國主導的世界格局中不平等的權力結構,也沒有看到六七十年代這些接受了美國援助的第三世界國家紛紛破產。

      關于八十年代,現在還影響很大的一種說法是,中國在二十一世紀的經濟崛起就是因為八十年代的改革開放。這個說法是經不起推敲的。如果說中國是因為改革開放而崛起,那么為什么那么多非洲、拉丁美洲、亞洲的國家比我們“改革開放”要早得多,可是大都崩潰或喪失了自己的獨立性而變成一種依附性國家呢?所以要解釋二十一世紀中國的崛起,首先要考慮當代中國前三十年奠定了獨立的國民經濟體系,國家擁有絕對的主權。八十年代中國的改革開放是國家主導的,而不是依附性的,不是殖民地式地喪失主權的開放。只有把前三十年和八十年代的改革開放這兩個前提加起來,才能解釋中國的崛起。

      對八十年代現代觀的歷史化,是為了更好地理解二十一世紀的今天我們如何理解現代性問題。所謂“現代化”是要“化”到“現代”里去,它預設的敵人是傳統或古典?墒窃诙皇兰o,中國社會已經現代化了,我們現在倒是要去思考,西方現代性已經走到了極致,我們要超越西方式現代性而來重新思考中國自身的問題。

      四、一九四〇—七〇年代的

      民族形式與中國經驗

      田淼:這就說到了《書寫“中國氣派”——當代文學與民族形式建構》這部著作,您對中國社會主義革命歷史,特別是四十到七十年代文學的關注,大概是什么時候開始的?在這部著作中,您以“民族形式”作為一個切入點,為什么這么選擇?

      賀桂梅:我最初主要的研究重心都在八十年代。但對八十年代問題的討論肯定不能限制在八十年代,而會討論八十年代和前三十年的關系,而分析的問題又是從九十年代生發出來的,我的研究大概是在這三個歷史階段的關系當中展開。在做八十年代的過程中,我越來越覺得這個時期形成的新啟蒙知識體制是需要被歷史化的。所以我對八十年代的研究也是一個批判性地反思和拆解它的過程,而原來作為八十年代否定對象的前三十年,越來越受到我的關注。在九十年代“新左派”“自由派”論戰的觸發下,我對當代文學這個專業方向有一個較大的認知上的變化,即意識到這個專業實際上是社會主義革命的產物。如果中國革命沒有成功,也不會有當代文學這個專業。所以研究二十世紀中國革命的遺產,需要特別正面處理當代文學前三十年。之前《轉折的時代》的研究重心還是放在從現代到當代的轉折點上,關注的是作家怎么走到這個轉折點,這種轉折又給他們帶來了什么,而并沒有真的深入到前三十年的歷史實踐中去。

      從九十年代后期開始起,我就對前三十年以及二十世紀中國革命有比較強烈的關注熱情,會重新閱讀那個時期的小說、看那個時期的電影等。我們選擇當代文學專業的人,一開始都是因為對八十年代以來的文學感興趣,而對前三十年的小說和問題,其實是很隔膜的。從九十年代后期開始有這種學科自覺和立場自覺之后,我真的就像一個陌生人一樣,不帶偏見地去重新閱讀和理解它。而且像我們這種從后革命年代成長起來的人,對前三十年的文學作品,一方面是每次看都還是會被打動,同時又很拒斥這種感覺,覺得這種被打動是“被政治異化了”。后來才慢慢調整到不抱成見去體認它的內在邏輯。我自己是這樣一個過程,給“〇〇后”的學生們上課,發現他們居然也有這種閱讀體認和感覺方式,我想這大概是當代中國人一種普遍的情感結構。所以我的閱讀是一種真正意義上的“重讀”,做了好多本的閱讀筆記。但當時也沒有明確的主題,真正確定從“民族形式”這個角度入手是后面的事情。

      田淼:是二〇一〇年以后的事情嗎?

      賀桂梅:是二〇〇九年前后,我申報了一個教育部課題,叫“從‘中國氣派’到‘文化尋根’——當代文學的民族性建構及其文化認同”。如果只是就課題做課題的話,可能很容易就做完了。但我想借這個機會全面深入地了解前三十年的文學、文藝,所以看了很多連環畫、電影,也讀電影史、文學史、音樂史、繪畫史的書籍,做了很多外圍的準備工作。比如做了好幾本前三十年通俗小說的筆記,讀《大刀記》《橋隆飆》《連心鎖》以及《鐵道游擊隊》《敵后武工隊》等,最后只寫成了《書寫“中國氣派”》中關于革命通俗小說那章,好多材料都沒有放進去。我這樣大范圍地去熟悉和了解前三十年,動力當然還是想要超越八十年代的局限而更深入地了解社會主義革命文藝。我們以前對前三十年文學的了解可能太局限在“百花文學”以及“三紅一創”等文學經典作品,而對那個時代更大眾化、更普遍性的文藝了解不多。

      當時報的課題,是想把四十年代到八十年代作為一個整體來研究,但如果那么做的話,重心就放到了七八十年代轉型,而我更愿意關注的是在社會主義中國的民族認同是怎么運轉、怎么操作、怎么表達它自己的。所以后來我直接把研究重心放到了前三十年,這樣研究焦點就變成了社會主義和民族主義的關系問題。我們之前關于前三十年的研究,無論是文學的還是藝術的,都只關注社會主義的面向,也就是人民、革命、階級、塑造英雄等這些方面。但社會主義是一種世界性、現代性、先鋒性的表述,它在中國的展開能夠被這么多中國大眾接受,肯定是因為和中國認同、中國資源、中國的實踐經驗結合在了一起,才能夠滿足民族化和大眾化的需求。所以,我就明確不是從“社會主義”切入,而是從“民族性”和“中國性”的面向上切入。因此民族主義、民族國家和文學書寫的民族形式問題就變成我關注的焦點。

      田淼:您可以具體談談這本書的寫作過程嗎?

      賀桂梅:這本書的寫作時間拉得很長。最早完成的是梁斌那一章,即《革命與“鄉愁”——<紅旗譜>與民族形式建構》,理論比較密集,涉及的問題也都覆蓋到了,但處理的還是比較偏于文學內部的問題。那章寫完后我有一段時間停頓。二〇一一至二〇二二年,我在日本待了一年,主要時間都在給日本學生上課,學術寫作基本停止,但民族形式問題一直在我腦子里回旋和思考。那時發現日本社會很現代,可是它的傳統文化和民族性特點又保持得非常好,“現代性”和“民族性”是一種互相建構的關系,所以我總會自覺或不自覺地以日本為參照來反觀中國。當時讀了很多日本史,包括文化史、宗教史、軍事史、政治史,以及有關旅游文化和大眾文化的書籍,并寫了《西日本時間》這本學術隨筆。二〇一二年回來之后,我開始寫趙樹理的章節,主要討論鄉土中國的現代性問題。然后是革命通俗小說的章節,把“當代”“現代”“古典”放在同一個思考平臺上分析它們之間的轉換方式。之后是周立波和《山鄉巨變》。這章寫得不是特別順手。我認為周立波是一個現代作家,而不是一個當代作家。也就是說,他對個人、國家和民族的理解,還是在一種現代性的透視關系里呈現,并沒有打破柄谷行人意義上的現代文學機制。當然,這樣的結論我覺得還是比較可疑的,也希望以后可以做更多層面的打開。后面就是毛澤東詩詞的章節。我又讀了不少中國歷史地理、文明史、詩歌史研究方面的著作,把對毛澤東詩詞的分析放在一種長時段的中國文明視野中展開。寫柳青的那章花的時間也比較多。在寫作過程中,自己感覺比較有深度、認同感比較強的,是對“唯物辯證法”這一馬克思主義哲學核心思維方式的把握。就這樣,斷斷續續地做了十年才完成。

      從最早開始寫作梁斌和《紅旗譜》時,我大致就想好了要圍繞經典作家和經典作品來展開討論。經典文本是一個時代的文藝高峰,它可以覆蓋那些藝術水平不如它、但屬于同一類型(處理同樣問題)的其他作品,具有高度的“濃縮性”。但如果只是從經典文本個案進行分析,就會比較扁平,因此希望從文本解讀出發,打開以文本實踐為核心并彼此關聯的各個環節,包括作家創作、文本敘事、文學體制、時代主題、社會結構乃至國際格局。畢竟文本是作家創作出來的,雖然不能說作家是文本的獨創者,但作家是文本的“代理人”。每一個作家都置身于特定的社會歷史結構中,他接受的理論、思想、文學素養等,使他在特定的情境下創作出了這部作品。所以,我采取的分析框架,是把經典作品視為作家創作實踐的“軌跡”,并圍繞“民族主義”和“社會主義”這一理論主題展開分析,由此形成了《書寫“中國氣派”》的基本思路。

      這本書跟《“新啟蒙”知識檔案》不大一樣!丁靶聠⒚伞敝R檔案》處理的是思潮,主要是對象化地跟文學材料和史料打交道,而“民族形式”探索的是社會主義實踐在中國展開的方式,主要處理對象是作家與作品,因此我會把作家的創作實踐放到一個比較重要的位置。但這和《轉折的時代》也不一樣,不再是對作家個案做精神史的探索,而是把作家視為處于特定社會歷史結構中的實踐者,這一結構提供了他所能達到的最廣闊的文化資源的可能性,作家是在對他所能獲取的理論資源進行創造性的轉換以后,而來展開文本創作的。這樣處理,是我希望能在歷史結構和個人能動性之間,找到一種比較平衡地處理“內部”與“外部”的關系,從而更整體性地打開經典文本所呈現的精神世界。通過這些作家的思想推進,他在創作文本當中遇到的問題,他通過文學實踐找到的表達形式,我覺得可以比較內在地觸摸到中國社會主義文藝那種內在的情感和視野。

      田淼:“社會主義”和“民族主義”的話題讓我想到了另外一個問題。在討論中國問題時,“普遍性”“特殊性”這對哲學范疇很重要。中國經驗似乎既是“普遍”的,也是“特殊”的。您如何在當代文學研究中思考“普遍性”與“特殊性”的關系?

      賀桂梅:“普遍性”和“特殊性”這兩個概念不能完全取代“社會主義”和“民族主義”的討論。一般討論的普遍性和特殊性是一個問題的兩面,一個二元對立又彼此借重的意義閉環。在整個二十世紀,主導性的思潮都是強調現代世界的普遍性,從這個角度,說中國“特殊”,也就是說中國“落后”。當然,在一九四〇——七〇年代,當代中國文學與文化在破解“普遍性”“特殊性”的二元結構時有非常獨特的思路,也就是“馬克思主義中國化”這個概念中所包含的我稱之為“三元結構”的思路。但這種思路在八十年代以后較長時間內被遺忘了。

      知識界重新把中國的特殊性作為問題提出來,是二十一世紀第一個十年,要面對并解釋“中國崛起”這一基本的歷史情境。九十年代后期到二十一世紀初期也有關于“普世價值”的一些討論。有兩種方式:一種認為人類就是有普世價值的,而這種普世價值未曾反思就先在地被確認為西方式思想和價值觀;另外一種思路反過來,認為中國(特別是新儒家)的思想與價值觀也可以成為普世價值。所以這種爭論其實沒有什么深度,而且有“西方中心主義”或“大中國主義”之嫌。大概從二〇〇六年左右開始,知識界前沿開始重新思考“中國是什么”這一重要問題,比如潘維等談中國模式,甘陽、張旭東等談中國道路,溫鐵軍談中國經驗,汪暉談中國問題等。大家開始明確地意識到,“中國”不僅需要作為一種經驗性的國家發展形態來討論,更要作為一種“文明”形態,從一些根本的思想或理論前提下重新思考!捌毡樾浴焙汀疤厥庑浴边@一對偶性二元結構,在這個時候已經不那么頻繁出現,因為這些討論已經開始挑戰二元對比結構的思考方式本身。不存在抽象的普遍性,所有的普遍性都是由特殊性中生成與發展出來的;同時,普遍性不是只有一種,而可以有多種普遍性。費孝通所說的“各美其美,美人之美,美美與共,天下大同”,很好地概括了這種可能的世界文明秩序。

      具體到解釋中國經驗的二十一世紀中國情境,一方面,知識界出于對全球化和歐美主導的全球秩序的懷疑,開始對西方中心主義的普遍性邏輯提出質疑,意識到我們所稱的現代文明本身就是一種特殊性擴張的結果。其基點是西方的基督教文化,伴隨著西歐資本主義獲得全球霸權,而形成一種被稱為現代文明的普遍性價值觀。這就從根本上質疑了“全球化”的普遍性邏輯。中國自身有漫長的文明傳統,這種傳統是在與西方文明不同的邏輯中展開,因此不能用西方中心主義的邏輯來界定和闡述中國。問題的另一面是,中國是不是可以形成一種新的普遍性文明?這意味著要對中國長時段的歷史經驗,即它作為一種文明形態從古代到現代再到當代的發展脈絡做出重新理解和闡釋。如果有這樣一種“中國普遍性”,它將不是唯一的普遍性,而是全球有幾種普遍性的邏輯,它們可以共存于一個“世界”之中。在這種關系格局和世界想象中,“文明”這樣的概念開始重新出現,中國知識界從九十年代后期開始討論的“文化自覺”“文明論”等命題大致都是在這樣一種問題脈絡中展開的。

      田淼:您的《書寫“中國氣派”》 如何處理這個問題?

      賀桂梅:這就要先說到我對二十一世紀中國思想文化一個重要面向的關注,即有關“文明論”的討論。我較早開始討論“文明論”的思考框架,并嘗試對它有所反思和推進,因此一直持續地跟進了解中國知識界的前沿思想,關注其發展變化的方向。二〇一一年,我寫了《“文化自覺”與世紀之交的中國敘述》那篇長文,對當時知識界相關討論做了較為系統的整理和分析。這對我是一次較大跨度的知識整合,也是我研究“民族形式”問題的一個“副產品”。我從關注民族形式問題開始關注中國研究,進而關注到21世紀知識界出現的“文化自覺”“文明論”論述。當時知識界部分處于前沿位置、曾被稱為“新左派”的學者,早已突破了“左”和“右”的二元框架;不僅如此,他們還突破了“傳統”和“現代”的二元框架,力圖在反思全球資本主義的前提下探尋超越西方中心主義和現代主義邏輯的可能性,即通過把傳統的資源、現代的資源、左翼的資源,甚至包括部分被稱為“右翼”思想的基本原則放在一起討論,力圖突破種種冷戰式二元對立框架,而整體性創造性地回應二十一世紀的全球危機和中國問題。

      中國是一種和西歐不同的文明,從它形成一個文明社會開始,就和西方社會的發展邏輯不一樣。中國沒有基督教的傳統,也沒有政教合一,采取的是一種大一統而非小國家的政治形態。從這樣的思路出發,我們可以在一種多元普遍性的前提下,獲得一種新的世界視野與人類視野。同時,對中國問題的討論,也可以超越現代主義邏輯,而不再總是說“我們要現代”或“我們如何沒有現代”。討論的目標不再是要“現代”,而是如何能夠回應當下中國所面臨的問題以及全球格局中的現代性問題。從這樣的問題意識出發,無論傳統的資源還是現代的資源以及當代經驗,無論西方資源還是中國資源,都可以變得有用。

      從當代文學研究來討論“普遍性”和“特殊性”,實際上也涉及這樣的情況。文學的問題和中國的問題其實經常是一體兩面的,也就是說,文學是中國的一種自我表述形態。具體到當代文學研究,當你把“當代文學”稱作“文學”的時候,其實就有一個普遍性的層面,那就是近現代以來西方式literature進入中國的過程,這必然包含著一種世界文學的想象維度。但是,這個調用“世界”的文學資源和思想資源的過程,又是由中國人在中國展開的,而且要回應不同歷史階段的中國問題,所以這種文學實踐并不是西方文學的影子或尾巴,而是回應和表達具體歷史情境中中國人情感與精神問題的獨特方式。

      有些人以為我討論“民族形式”,就是在討論民族主義甚至“大中國主義”等,其實完全不是這樣。民族形式不是要跟“世界主義”對立,民族形式本身就是世界格局的一種自反性產物;同時,民族形式所處理的也不完全是“特殊性”的民族資源,而是要在一種“普遍性”的當代邏輯中調用一個民族在長期生存發展的歷史過程中沉淀下來的思想文化資源。所以“民族形式”本身就包含著普遍主義的面向,是“普遍性”和“特殊性”的真正辯證法式的實踐。這種“民族形式”,既是一種文學形式,也是一種中國形式,力圖把社會主義革命和中國民族文化傳統結合起來,將其中包含的特殊性中國經驗轉換到具有普遍性的當代文學實踐之中。這也可以說是從一九四〇—七〇年代當代文學民族形式建構的角度,去回應二十一世紀關于“中國經驗”“中國道路”等討論中提出的中國文化主體性問題。

      五、二十一世紀思想文化批評

      田淼:剛才您提到了自己對二十一世紀以來的思想文化的關注。在已經發表的論文中,您對二十一世紀以來的“狹義”的文學作品(如小說、詩歌等)關注較少,但是卻發表了一系列有關大眾文化、影視文化研究的文章,能不能談談這樣選擇研究對象的理由。

      賀桂梅:二十一世紀的思想文化批評也是我關注的一個重要時段。目前已經完成了三十多萬字的相關研究打算結集出版,書名叫《重述中國——文明自覺與二十一世紀思想文化批評》,這本書是研究當代中國不同時段的第五本書。

      我這個時段的研究說起來也是“九十年代原點”的一種表現。我從九十年代中期開始跟戴老師學習做文化研究,對我是一個思想或方法論上的很大轉移。原來我覺得進入大學學習文學,就是學一些高雅的、有深度的、知識分子精英式的東西。而文化研究告訴我們說,文化是日常的,文化就是日常生活。我們去研究莎士比亞,和去研究咖啡館,都是同樣的有價值的研究行為。所以我開始關注當下中國人生活中的流行文化和大眾文化,關注它們如何組織人們的情感,組織我們的日常生活,組織生活中的意義秩序。沒有人可以離開意義秩序而生活或活著,因此我們一直生活在“文化”中,關鍵是文化敘事的形態可以是多樣的,而不一定要是精英式的。我從九十年代后期開始就養成了這樣的自覺,努力地關注當下中國人生活中的文化,因此不會排斥去看電視連續劇、看暢銷小說、看商業電影等,而是會把它們作為一種社會文化現象來閱讀和分析。

      一九九九年,我寫了這方面研究的第一篇文章,分析九十年代后期的“反右”書籍熱。當時圖書市場上一種很暢銷的書籍,是有過“右派”的人寫的回憶錄或與“反右運動”相關的歷史研究著作。其實這不算是一個很“標準”的文化研究題目,因為文化研究處理的對象大部分都是商業電影、流行歌曲、電視劇等大眾文化。我做這個題目與自己對思想史的關注有關,不過我采取的是文化研究的方法。另一篇比較早寫作的文化研究文章,是二〇〇二年我到海南去參加另外一個文化研究的會議,分析的是電視連續劇《激情燃燒的歲月》。研究界對文化研究的理解有很多種,我的基本理解是要去分析和挖掘日常生活中“活著”的大眾性文化,分析它的意義體系和表述邏輯,借此去了解這個時代組織人們日常生活的文化和情感到底是什么。

      從這種關注視野出發,我比較感興趣的研究對象是電視連續劇、商業電影、暢銷小說、紀錄片、網劇或其他流行文化。我寫過好幾篇關于中國“電影大片”的討論文章,涉及《英雄》《夜宴》《色戒》《南京!南京!》等,因為電影是藝術,同時也是一種產業形態,商業電影尤其如此。此外,我也用文化研究的方法研究思想史問題,比如知識界的左右之爭、文明論、文化自覺、“中國夢”敘述等。

      另外值得一提的是,從二〇一五年開始,我在北大中文系開設一門叫“二十一世紀文化熱點研究”的課程,把電影、電視連續劇、紀錄片、暢銷小說、學術著作都放在同一個平臺來研究,主要關注那些覆蓋面最寬、影響最大、最具有現象性的文化文本。從意義的組織方式這個層面來說,小說、電影、電視連續劇、學術著作都是一種“敘事”。在這樣一種觀察視野和觀察平臺上,二十一世紀之后文學在大眾文化市場上所占的位置其實很小。構成現象級的作家作品,如王安憶的《天香》《考工記》,韓少功的《山南水北》《修改過程》、李洱的《應物兄》、徐則臣的《耶路撒冷》、賈平凹的《山本》、劉震云的《一句頂一萬句》《我不是潘金蓮》等是我們討論的對象。這些作品一般超出了文學圈的臨界點,而構成了一種社會文化現象,因此完全可以將其視為一種社會敘事的文化征候來加以分析?梢哉f,我并不是從當代文學批評的角度而是用文化研究的方法關注文學現象和作品。

      田淼:應該如何看待新世紀文化語境中“文學”相對于其他藝術門類,比如音樂、美術、電影等的位置?

      賀桂梅:從九十年代開始,我們就總在說“文學邊緣化”。其實比邊緣化更值得分析的是“文學”概念本身發生的變化。首先,“文學”不再占有像五十至八十年代那樣的中心位置,傳播媒介和印刷文化(出版社、報紙、雜志等)的市場化網絡化導致文學創作、作家的生存方式都發生了很大變化,這使得文學不再居于一個意義傳播的中心點上。與此同時,從事文學寫作的人群也發生了分化?梢哉f有三種文學形態:一部分是中國作協和文聯所形成的“作家圈”,姑且把它叫“純文學圈”,網絡媒介興起帶來的網絡文學形成了另一套傳播渠道,另外,和文化產業連在一起的文學寫作,比較注重故事性,能夠很快地被改編成電影或電視連續劇等相關形態。當前中國文學要么在作協文聯的體制里,要么在網絡的傳播空間,要么在文化產業鏈中,那種能融匯敘事性、藝術性和娛樂性的暢銷小說機制,反而不是很成熟。二十一世紀初期,湖北作家李修文寫過《滴淚痣》《捆綁上天堂》,很典型的言情小說,寫得挺好看的,發行量也很高,我覺得是暢銷小說創作方面值得注意的文本。

      二十一世紀文學的生存方式、傳播方式已經發生了很大變化,當我們說研究文學時,其實每個人對文學的理解都不太一樣了。比如說,當我們把文學和電影、美術、音樂放在一塊的時候,估計大家心里想的都是“純文學”,想的都是莫言、余華、劉震云等人的小說,也就是作家文學生產機制中出現的作品。我更希望回到文學最初的含義,把它當成一種以文字來進行敘事的媒介形式。這樣,我們可以在一種“大文學”的范圍里來討論問題。這一方面意味著,哪怕這本書的作者并不是要寫一部“小說”,但文本的敘事性很強,我們也可以把它作為一部文學作品來分析,這包括歷史性著作、各種形式的非虛構作品等。另一方面,陳曉明老師有個說法叫“文學的幽靈化”,我覺得是有道理的。其實電影、電視劇等媒介的敘事性很強,基本的故事模式、情節怎樣展開、人物關系格局和人物如何對白等,這些都還是文學性的,但這并不被人們視為“文學”。這大概也是“幽靈化”的意思,也就是文學的特性已經滲透在各種傳播媒介之中。我希望把文學視為一種語言的敘事藝術,希望從更寬泛的層面來理解文學的意義。這就需要突破“文學圈”的限制。許多文學作品在講故事的形式上都非常成熟,但是放到整個思想界,從回應現實的敘事能力、提出解決思路的想象能力上,確實不能說文學都站到思想界的前沿位置。我說的側重文本是否能提供原創性思想和敘事的想象力,這可能是比較苛刻的一種衡量標準吧。

      田淼:現在,當代文學的研究似乎有了越來越明確的分工,即文學史研究和現狀批評,這二者之間越來越有相互割裂的趨勢。在這樣的分工中,您似乎更加偏重于“文學史研究”的一邊。您如何理解“歷史研究”和“現狀關注”二者之間的關系?

      賀桂梅:本來文學史研究和現狀批評并不是分得很開的,而現在做文學史研究和做現狀批評的學者越來越變成兩群不相干的人,這是專業主義導致的問題,是當代文學研究越來越專業化、越來越局限于學院建制的結果。

      這也涉及如何理解“歷史化”這個概念或思路。所謂“歷史化”,并不是要把問題和對象放回到與現實相隔離的過去時間中去,而是要意識到研究對象和特定語境之間的歷史關系,并對這種關系有反思性的認知。我們可以對“過去”歷史化,也可以對“當下”歷史化。比如說,我們在對今天面臨的文學狀況做歷史化的思考時,要特別關注到文學寫作與傳播處境的變化,考慮到大眾傳播媒介的影響,文學與當代人精神互動的方式,還有整個社會中人的生存狀態的變化等。不是就文學談文學,而是將文學的特點和變化視為當代歷史語境的互動性產物。這也可以說是在用“歷史化”的方法來處理當下性的問題。也可以用“歷史化”的方法從處理過去的歷史對象中挖掘出現實性內涵。我們之所以要做過去的研究,其實是要看歷史語境中的人們如何對其置身的環境做出反應,分析他們的回應方式和精神變化,以及由此而完成的文學敘事。我們要把握這個過程中人們處理其歷史語境的方法,這種方法完全可以為今天所借鑒。

      “歷史化”不是要把文學研究變成關于過去歷史的研究,也不是只研究過去而不研究當下,關鍵是要有一種批判性、自反性的思考能力。從這樣的層面來說,現狀批評需要的是對當下完成歷史化的思考,而不是從未經反思的個人主觀價值觀出發,對現實做一廂情愿的裁剪與價值判斷。真正歷史化地認識當下的現象,是了解它出現的原因、支撐它出現的經濟條件和文化關系、它援用的思想文化資源,以及它如何對這些資源進行轉換等。因此,現狀批評也需要把歷史的視野帶進來,而文學史研究也可以用現狀批評的方式,進入到文學史的具體情境中,把研究對象作為活的對象,去分析其如何回應當時的問題。

      如果理解了“歷史化”的要義的話,文學史研究和現狀批評的差別只是選擇的分析對象不同。而且就當代文學研究而言,文學史的問題和文學現狀的問題從來就不能分割。但因為受到專業主義的區隔,也就是一旦專業格局形成以后,你做這一塊,只管文學史研究,我做那一塊,只管現狀批評,格局變得很僵化,導致兩者之間出現一條越來越深的鴻溝。當然,文學史研究和現狀批評的要求和偏重點會有所不同。文學史研究處理的畢竟是過去的歷史,所以我們可以找到較為全面的各方面材料,容易對對象形成更整合的把握;而現狀批評的對象是正在發生的過程,有很多面向可能是我們還看不清楚的。

      阿城的小說《棋王》中,主人公王一生和一個撿破爛報紙的老頭下棋,因為老頭棋術高明而且似乎無所不知,所以下完棋后王一生就問他“天下大勢”。老頭說:你問棋局,我可以回答你,因為棋盤上的東西是都可以看得見的,所以知道它怎么變化;可是你問現在的天下大勢,這我可回答不了,因為有很多信息我不了解,很多的情況我沒有掌握,所以沒法告訴你。這可以作為一個例子形象地說明文學史研究和現狀批評的差別。和文學史研究相比,現狀批評可能要有一些冒險性和挑戰性的判斷,因為面對的是一些正在發生變化的未知因素,需要批評者綜合其理論素養、文學史素養和審美能力,來做出一個不能確保一定正確的判斷。但是,一個文學史素養深厚的人,顯然在現狀批評時會更有力度和準確度,而一個做文學史研究的人,如果缺少文學批評的敏銳和判斷力,學術深度也會大大減弱。優秀的研究者最好能兩者兼顧。

      田 淼 北京大學中文系當代文學專業碩士研究生,主要研究方向為中國現當代思想與文化、中外非虛構寫作。

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