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      賈想:關于索耳小說的碎片九章
      來源:《小說評論》 | 時間:2022年12月06日

      文/賈想

      2022年5月,J城發生了一起“文章破碎案”。案發當天,賈先生收到了一封寫著“《小說評論》約稿信”的郵件。向來文運多舛的賈先生喜不自勝,趕忙點開。隨后,他的電腦立即被植入了名為“碎文機”的新型病毒程序。該程序通過特定算法,從電腦中自動篩出所有評論文章,進行了統一的“破碎處理”,還將一行醒目文字留在了賈先生的桌面背景中:

      “文學文章,當去粗取精,舉重若輕,復興自由之精神,游戲之思想,一切邏輯至上、強詞奪理、連篇累牘、辭不達意、制造八股者,格碎勿論!

      經賈先生查對,其文章或四分五裂,或七零八落,尤其是那些結構嚴謹、注釋豐滿、“三段論”之運用爐火純青的絕妙好文,無一例外,悉遭全文刪除。蒙此不幸,賈先生反躬自省,推己及人。為警示同儕,特將個人遭遇與劫后殘文一篇發表于此。文章原為某作家論,現下僅存一系列游離碎片,暫名《關于索耳小說的碎片九章》。

      碎片之“不分段主義”

      索耳電腦的回車鍵可能壞掉了。他的短篇小說不分段。

      一個巨大的段落,就是一篇小說。一旦開始閱讀,你就休想在中途停下。那些連綿不絕的逗號和句號,一刻不停地推著你的目光勇猛前進。等你回過神來,終于抵達了那個朝思暮想的回車符,故事也宣告到此結束了。

      索耳在惡作。核鸬袅硕唐≌f的剎車片,讓故事失去了“分段”提供的制動機制,進入了摩擦力很小的“自由滑行”狀態。從故事摩擦力這個角度看,摩擦力最大的是神話,然后是史詩、傳奇、小說。20世紀初一度流行的“自動寫作”,產生的是一些摩擦力清零的故事。喬伊斯做得最為極致,他在《尤利西斯》當中,把逗號和句號這些故事中最小單位的摩擦力,一并去掉了,語言的句法因此崩潰,敘事退化為能指的自由排列。

      故事的摩擦力來自作家理性的掌控。那些現代主義的文學先鋒們,決心顛覆摩擦力的傳統,幫助故事逃離理性的封鎖,逃離敘事的范式,回到一種直覺的、神秘的、自然的、天人合一的故事發生學之中。相比他們,索耳還是謹慎的,甚至是保守的。他的“不分段主義”,放棄的只是章法,句法依然安然無恙。他的故事依然是可理解的,是典型的敘述體小說。

      小說不分段產生的最大影響是在接受美學的層面。不分段改造了文本的外觀,制造出了視覺上的連貫性,要求讀者保持高度的、持久的專注力,從頭到尾一口氣看完。

      要知道,故事之所以要分段,正是源自人類的缺陷:我們無法長時間保持高度的專注力。分段,就是把不舍晝夜的自然時間斷開,轉變為戲劇性的、精挑細選的故事時間。就是給情節以節奏,給閱讀以呼吸。每重起一段,新的刺激、新的可能、新的走向就誕生了。每重起一段,就會挽回一次讀者渙散的芳心。分段,是繆斯女神驅趕厭倦之神的基本戰術。

      一旦選擇不分段,故事里的厭倦就會像蚊蟲一樣反復襲來。因此,“不分段主義”,實際上給小說下達了一個苛刻的內在要求:小說不能是松散的、跳躍的、散文化的,要更加緊湊、更具戲劇性、更迷人,否則不足以抵擋厭倦之神兇猛的進攻。這是“形式”對“內容”的必然要求:要求二者發力方向的一致。如果不分段的形式遇到了松散的內容,文本就會發生表與里、文與質的內訌。

      索耳有過一段自述:“構建自己的文體,相當于創造一個恒星和它的引力,足以把那些五花八門的內容納入行星軌道中來,這一過程才是讓我最興奮和過癮的!

      在我看,至少就“不分段主義”這個實驗而言,可能不是吃遍天的一招鮮。不要小看形式的敏感性,形式的任何變動,都會對內容、對藝術性產生難以察覺的影響與限制。

      碎片之“轉播的故事”

      “母親正以驚人的速度,精瘦下去,是一種向內的力,人變得沉默下去,言語在體內化作干癟的結晶,甚至連一句關心也顯得多余!保ā杜c鈾博士度過周末》)“沒有什么樂趣比得上建造這樣一座博物館,把它從構想化為現實。他借此來標記自己的存在。因為這才是他的東西。除此之外只是達成博物館的手段而已!保ā多l村博物館》)——在索耳的小說中,此類富有邏輯性、抽象色彩的“敘事者的分析”,隨處可見。

      不只索耳,在另一些年輕小說家的身上,這種“敘事者的分析”同樣存在,比如三三、陳志煒、宋阿曼、栗鹿。分析介入小說,已經形成他們身上一種集體的敘事癥候。分析的介入,最直接的效果就是敘事者的暴露。

      在文學的傳播中,存在兩種基本的傳播模式。一種是“直播模式”:“故事——(隱含的敘事者)——讀者”。在這種模式中,作家極力避免的就是自己這個敘事者的暴露。為了讓讀者直接與故事的世界、故事中的人物接觸,進入“故事的現場”觀看直播,他們嚴格遵循“模仿”這一文學創作的鐵律,盡力還原現場,并在寫完故事之后披上隱身衣。另一種是“轉播模式”:“故事——暴露的敘事者——讀者”。在這種模式中,作家毫不避諱自己這個敘事者的存在,毫不介意讀者發現故事的“虛構性”。作家直接對故事和人物進行主觀介入:觀察、分析、評判。米蘭·昆德拉甚至在敘事中通過括號加入自己的“旁白”——在愛德華快要與女校長發生親密關系的時候,昆德拉突然在括號里跳出來:“讓我們在這兒停一下!保ā稅鄣氯A與上帝》)。這樣造成的后果是:讀者總感覺自己與故事之間橫亙著一種間接性,間隔著一個轉述人,總感覺自己看到的是轉播的故事,而不是直播的故事。

      在現代小說家看來,所謂“直播的故事”只是一個假象。任何故事都要經過作家之手,到達讀者的時候,已經是“二手故事”。作家貌似離場的客觀敘述只是掩耳盜鈴(參見《寫作的零度》羅蘭·巴特評巴爾扎克的部分)。由此觀之,索耳選擇了轉播模式,這是其小說之現代性的證據。

      碎片之“沒有面目的人”

      索耳寫人,不寫外貌。

      當一個人物出現的時候,他總是寫出現了一個“人影”。模糊的臉,沒有面目。

      “她的長相對我來說一直是模糊的!薄耙粋身影突然出現在眼前!薄耙恢淮箬F籠,緊靠在斗室墻邊,里面關著一道黑影,好像是一個人!保ā斗ツ局埂罚

      從文學史上某一個不起眼的時刻開始,小說家突然不再關心人的面目了。人那張生動的臉,臉上的笑容與眼淚、幸福與猜忌,肌肉的細微顫動,目光的顧盼流轉——作為人的表象,突然不可信了。小說的視覺中心,從人的面目,轉移到人的內心動作當中,特別是非理性的內心動作當中。人的意志高于人的表象的文學時代,就此來臨了。

      碎片之“生命的吉普賽狀態”

      如果從《狂人日記》算起,中國的現代小說史,不過百余年。百余年里,伴隨中國城鎮化逐步推進,產生了四類作家:身在鄉村寫鄉村的作家(柳青的鄉村創業史),離開鄉村寫鄉村的作家(莫言的懷鄉或怨鄉),離開鄉村寫城市的作家(路遙的平凡人進城記),身在城市寫城市的作家(徐則臣的北漂故事)。索耳代表的是新一類作家:離開城市又回不了鄉村的作家。

      索耳長篇《伐木之夜》的主人公小關,就是這樣一個離開城市又回不了鄉村的人物。他來自鄉村,在上海生活過一段時間之后選擇了離開,暫住家鄉郊外的一座荔枝園,依靠臨時的雇傭關系,看顧主人的園子為生。他的根須、血脈、精神,都因遷移而斷裂,甚至失去了生長性。所以,他難以再融入“原鄉”,不得不停在途中,卡在城與鄉之間的浩渺荒野,處于生命流離失所的“吉普賽狀態”。荔枝園就是這個吉普賽人的臨時帳篷。索耳這樣形容這種持續的“臨時”狀態:“沒有什么東西可靠”;“唯一可信的只是一個瞬間:一個從目前的環境跳躍到下一個環境的瞬間!保ā斗ツ局埂罚

      碎片之“有難度的遺產”

      和很多接地氣的同輩作者相比,索耳顯得乖戾、懸浮、晦澀。

      他的小說底部是概念的車輪在運行。其中,存在主義是他一個重要的思想來源。

      一邊走著,我感覺道路越來越窄,兩邊的樹不斷朝我們擠來,搶占立足的空間。

      我說,前面越來越窄了。林勃露出很驚訝的樣子……他的意思是,前面這么寬敞,難道你看不到嗎?我緊跟其后,跟著他不斷在枝干間繞圈。

      這個園子已經不認識我了!@些樹木關起了它們的門,而我正使勁往門縫里擠過去。(《伐木之夜》)

      讀索耳,會讓我恍然置身卡夫卡的城堡地形之中,?碌娜俺ㄒ暠O獄之中,會讓我想起80年代先鋒派的“短篇時代”,那時候殘雪、余華等人的短篇作品,陌生、生猛、富有難度甚至令人懼怕。他們身上具有一種珍貴的、垂直的、無懼無畏的探索精神。

      我還沒有見過哪個90后的小說家如此青睞哲學和理論,如此重視卡夫卡和寫《地下室手記》的陀思妥耶夫斯基留下來的可怕的遺產。要知道,他們那具有難度的遺產,一直是世界文學當中先鋒寫作的濫觴。

      索耳并不懼怕這些有難度的遺產。

      碎片之“現代地獄”

      存在主義文學涉及的話題有:人是被拋棄到世上的,人是互相敵對的,人的存在是多余的,人是厭惡自己的。因為自我與他者之間的信任破產了,自我對世界的信仰也破產了。存在主義展現的是人類在20世紀初遭遇的精神危機。

      在但丁的《神曲》中,地獄、煉獄、天堂,各安其位,與人間相隔。到存在主義文學這里,地獄(煉獄)整個從地下翻轉到了地上:人間即地獄,他人即地獄。(薩特在《緊閉》中讓加爾森悟出了“地獄之道”:“何必用烤架呢,他人就是地獄!保

      索耳在小說里呼應著這些主題!斗ツ局埂樊斨,荔枝園就是“現代地獄”的一個空間隱喻:“異己的”、充滿敵意的、互相監視的空間。荔枝園森嚴的等級、秘而不宣的監視,把主人公變成了一個喪失了自由的囚徒,一個被他者控制的奴隸。

      在這種情形下,人的整個存在都變成了悲劇。為了避免悲劇,避免落入這個“現代地獄”,最好的辦法就是孑然一身,不和他人接觸,甚至完全將自己從世界中消除。所以,索耳的主人公揚言:“我認為自己是一個自我消除的人!乙龅,是一步一步將自己的痕跡從外部世界里消除干凈!边@種瘋狂而又斬釘截鐵的口吻,像極了陀思妥耶夫斯基筆下那個不斷向后世的我們發射詛咒的地下室人:“我要鄭重其事地告訴你們,我曾有許多次想要變成蟲豸!保ā兜叵率沂钟洝罚

      碎片之“原型情境:魔鬼派對”

      讓我們離開存在主義,來到榮格這里。他有一種研究思路讓我著迷,他認為,藝術作品往往能表現人類集體無意識的一些“原型情境”。讀到索耳《伐木之夜》的“別墅聚會”段落,我忽然想起很多作品中都有相似的情境。我意識到,這是一個“原型情境”的變形版本。我把這個原型情境命名為:魔鬼派對。

      《伐木之夜》中,落魄的荔枝園看管小關,接到園主人林勃邀請,來到了他在私人別墅當中舉行的派對。派對中除小關之外,全是達官貴人、社會名流。這是一個權力進行秘密交易的非公開場所。他在其中格格不入,是一個自卑、嫉妒、憎恨、疏離的闖入者。

      19世紀30年代,霍桑寫下了一部似夢非夢、怪誕可怖的小說:《好小伙布朗》。善良純潔的好小伙布朗受到魔鬼引誘,夜晚獨自去黑暗森林里赴魔鬼之約。來到森林深處的時候,他驚奇地發現平時他敬仰愛戴的人們也來到了聚會。德行高尚的總督、教長、高貴太太、貞潔少女,竟也懷有罪惡的“隱私”。在聚會燃起的地獄之火的照耀下,布朗在人群中發現了平日心愛自己的妻子。

      無獨有偶,布爾加科夫《大師與瑪格麗特》當中最華彩的段落,就是“撒旦的盛大舞會”這一章。舞會上到處是棺材、刑具、死者、罪人,還有“點點磷火在空中飄動”。魔鬼沃蘭德作為宴會的主人,端著盛滿鮮血的顱骨杯走到瑪格麗特跟前,命令她:“喝吧!”

      晚年的電影大師庫布里克,似乎也被這個神秘而危險的情境攝住了心魄,他在《大開眼戒》當中展現了一個神秘的上流社會假面舞會,中產階級的男主人公意外得到了這個更高階級的入場券,而迎接他的是上流社會難以置信的腐敗、淫亂和崩壞。在將《大開眼戒》最終剪輯版交給華納公司的第五天,庫布里克突發心臟病而亡。

      我相信,此外還有很多藝術作品有意識或者無意識地觸及了這個情境。我試著總結這個情境的元素:一是神秘而非公開性的派對;二是第一次被邀請或意外闖入的主人公;三是派對中暴露的各種罪惡。

      《圣經》書寫了兩個“罪惡之城”:索多瑪(Sodom)和蛾摩拉(Gomorrah)。兩座城市罪惡甚重,聲聞于耶和華。耶和華將硫磺與火從天上降于兩城,把那些城和全平原,并城里所有的居民,連地上生長的都毀滅了!@是神話當中的敘事。自那以后,無數的歲月過去了,“罪惡之城”真的被硫磺和火毀滅了嗎?也許,索多瑪和蛾摩拉只是“被封印”了。從光天化日之下封印進了人類的夜晚,從人類的意識世界封印進了人類的集體無意識當中。

      事情并不樂觀:“魔鬼派對”就是索多瑪和蛾摩拉的復活。

      碎片之“現代小說偵探化的起源”

      索耳的《伐木之夜》,在結構上是一個“偵探故事”。主人公小關認為自己掉入了園主人林勃設置的一個圈套,為了弄清荔枝園里的真相,他開始秘密偵查陸陸、林勃和他的情婦。以格非(《敵人》)、東西(《回響》)為代表的當代作家,很喜歡采用一個“偵探”的結構構筑自己的小說,提高小說的可讀性。

      在英國作家福斯特看來,故事和小說是不同的。故事關心“后來呢”,滿足讀者的原始好奇心,這個傳統經過柯南·道爾、阿加莎·克里斯蒂、J.K.羅琳,在英國通俗文學中發揚光大;小說關心“為什么”,事關人類的秘密和價值等艱深問題!盀槭裁础钡膫鹘y,成為我們現在所謂的“純文學”正統。

      故事往往比小說可讀性更強。但在18、19世紀,二者之間的差別還不大,小說還能兼顧“后來呢”與“為什么”兩個要求。問題出在20世紀上半葉。那是一個傷筋動骨的大變革時期。每到巨大的變革時代,文學就會從“故事化”進入相對“觀念化”的時期,思想上的劇變就會傳導到文化、文學領域。這導致小說從“后來呢”向“為什么”全面傾斜。另外,人類精神的總體性是小說結構穩定性的來源,20世紀的前四十年,世界被兩次大戰擊垮了,過去人類堅信的那個“總體性”破碎了,于是,小說的傳統結構也隨之崩潰掉了,小說進入了結構上的無政府狀態,或者說形式上的無家可歸狀態。

      這是小說這個文體生死攸關的時刻。

      博爾赫斯想到一個絕妙的辦法:求助偵探故事的結構,在現代小說的體內輸入“偵探故事”的造血干細胞。偵探小說穩固的結構,讓形式上四分五裂、瀕臨分解的小說,重新獲得了形式上的穩定性,以及接受上的可讀性。這是小說閱讀史上一次起死回生的手術。

      偵探故事的結構簡單來說就是:開頭拋出一個謎面,中間經過層層探秘和推理,結尾解開謎底。這個簡單結構的妙處在于,既可以滿足人類對“后來呢”的好奇心,探求客觀世界的真相;又能滿足藝術家對“為什么”的執著,呈現人類非常深刻的內在經驗。當純文學作家使用這個結構的時候,往往會一石二鳥,在故事的最后一次性揭示兩種謎底:智力的謎底與美的謎底。我稱之為“雙生子謎底”。

      歐洲大陸的作家容易創作“偵探化的現代小說”,比如陀思妥耶夫斯基、莫迪亞諾。對比之下,非西方大陸上的作家,比如馬爾克斯、川端康成、莫言,他們的文化結構、象征結構和歐洲并不相同,敘事的總體結構也沒有崩潰,還不必借助偵探化的手法來搶救小說。諾貝爾文學獎選擇他們,可以說是歐洲文明向其他文明尋求精神外援的行動。

      碎片之“奧德賽的軀殼”

      奧德賽雖然回來了,但真正的奧德賽已經死在了路上,回來的只是一具不中用的軀殼。(《伐木之夜》)

      我把這句話視為打開索耳小說保險柜的鑰匙。

      私以為,索耳借荷馬史詩奧德賽歸鄉的典故,將年輕人一種普遍性的精神現狀交了底:首先,他是一個從成人社會、城市世界和現代迷宮的冒險中歸來的歸鄉者,然而歸來之時,他已經不再是出發時的那個“完全的人”,因為他帶回的不是自我的勝利和完成,而是自我的挫敗和損毀。在那些冒險的生活中,他以一個偵探的身份,潛入了一個又一個“現代地獄”和“魔鬼派對”。當他結束冒險的時候,靈魂已經在那些“現代地獄”和“魔鬼派對”里死掉了,或者在反復的“自我消除”中死掉了。這世上只剩下一具空心的軀殼。這具軀殼無法回到“原鄉”,只能像一個幽靈一樣在兩端之間的途中游蕩,停滯在生命的“吉普賽狀態”。

      在荷馬的時代,奧德賽之所以能夠成功還鄉,因為他是頭腦發達的萬物之靈長,他的生命因歷練而愈加強盛。歸鄉時,他是一個高揚著人類主體力量的存在,可以交戰,可以奪回妻子,重新稱王。在索耳的筆下,回鄉的年輕人已經被外出的冒險摧毀了生命的意志,他是一個失去了主體的空殼子,只能自說自話,在空空蕩蕩的內部產生“獨白的回聲”(“為自己的聲音感到羞恥”)。他退守、他封閉、他自我否定。他是奧德賽的不肖子孫。

      從荷馬的奧德賽到索耳的奧德賽,這之間壓縮的,正是人類精神的衰敗史。

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